актеры александринского театра 19 века
Актеры александринского театра 19 века
Александринский театр, он же Российский государственный академический Санкт-Петербургский театр драмы им. А. С. Пушкина-старейший драматический театр в России.
Он начинает свою историю от указа императрицы Елизаветы Петровны о создании русского профессионального театра, вышедшего 30 августа 1756 года.
Труппу «Русского для представлений трагедий и комедий театра», как он тогда назывался, возглавил Федор Волков, после его смерти в 1763 году труппу возглавил русский актер И.А.Дмитревский. Директором театра был драматург А.П.Сумароков.
В XIX веке театр получил специальное здание, которое было построено по проекту архитектора К.И.Росси в 1828-1832 годы.
Здание театра, который был назван в честь супруги императора Николая I Александры Федоровны, стало композиционным центром архитектурного ансамбля площади Островского (до 1923 года- пл. Александринская). Ансамбль площади был спроектирован К.И.Росси в ходе урегулирования огромной усадьбы Аничкова дворца.
Еще в середине XVIII века в саду Аничкова дворца находился Оперный дом, в котором проводились маскарады и спектакли. В 1799 году часть сада была передана театральной дирекции, один из садовых павильонов в 1801 году архитектор В.Бренна перестроил для нужд итальянского оперного антрепренера А. Казасси (театр Казасси). В результате реорганизации всей этой усадьбы, Росси создал одно из самых гармоничных своих произведений.
Театр обращен главным фасадом к площади глубокой многоколонной лоджией. Боковые фасады подчеркнуты восьмиколонными портиками, сквозные галереи которых позволяют обогнуть здание.
 |  |  |
Театр был построен по самой совершенной для своего времени многоярусной системе лож, с амфитеатром и просторным партером. Отделка зрительного зала отличалась нарядностью: использован был резной орнамент, позолота, роспись, цветная обивка кресел. В этот период в русской архитектуре царил стиль ампир (высокий классицизм), для которого характерен синтез архитектуры и скульптуры. Скульптура на фасадах раскрывала функциональное назначение здания.
В скульптурное убранство фасадов включены гипсовые статуи муз, установленные в нишах, а так же барельефы с изображением летящих гениев Славы, и опоясывающий все здание фриз, составленный из театральных масок и гирлянд. Предполагалось использовать сцену театра для постановки спектаклей всех жанров, об этом и напоминают скульптуры в нишах на фасадах здания.
С одной стороны-Муза Комедии Талия и муза Трагедии Мельпомена. С другой стороны-муза Истории Клио и муза Танца Терпсихора. Квадрига покровителя муз-Аполлона служит своего рода символом театра, его эмблемой. Эта скульптурная группа венчает главный фасад здания Александринского театра.
Колесницу Аполлона, влекомую четверкой коней вычеканили из листовой меди по модели, созданной скульптором С.С.Пименовым. Над скульптурным убранством здания работали такие мастера, как В.И.Демут-Малиновский, А.Трискорни, И.Леппе.
План театра прост и рационален. После перестроек второй половины XIX века зал вмещает около 1500 зрителей. От первоначальной декоративной отделки сохранились лишь фрагменты: это центральная ложа и две ложи возле сцены, решенные в виде своеобразных портиков с колоннами и резными рельефами. Не дошел до нашего времени и живописный плафон зала работы А.Виги. Эскиз плафона хранится ныне в Театральном Музее, находящемся по соседству в здании на ул. Зодчего Росси. Существующий ныне плафон был создан по эскизу архитектора Г.И.Котова, руководившего реставрацией театра в 1932 году.
Проектируя здание театра, К.И.Росси проявил себя настоящим новатором при решении конструктивно-технических проблем. Совместно с инженером М.Е.Кларком архитектор разработал оригинальную систему металлических арочных ферм, служащих для перекрытия всего здания и зрительного зала; их пролет составляет соответственно 30 и 21 метр. Уникальные для своего времени конструкции были изготовлены на Александровском заводе в Петербурге, директором которого был М.Е.Кларк.
Открытие театра состоялось 31 августа 1832 года драмой М.В.Крюковского «Пожарский». Предполагалось посещение театра всеми слоями населения.
Театр пытался ориентироваться на «усредненный вкус» своих зрителей, снижал уровень спектаклей, вызывая недовольство зрителей утонченных. Но театр посещали охотно. Среди зрителей бывали известные литераторы Петербурга, деятели культуры. В труппу Александринского театра пришли актеры Малого театра. Несмотря на успех драматических спектаклей, в репертуаре театра преобладали водевили.
Водевиль диктовал актеру особый стиль игры, а драматургу-специфические темы, построения сюжетов. В основном это были комедии положений с переодеваниями, шутками, репризами. Лучшей актрисой водевильного жанра считалась В.Н.Асенкова. Один из самых знаменитых водевилей-водевиль Ленского «Лев Гурыч Синичкин».
В Александринском театре были поставлены «Горе от ума» А.С.Грибоедова и «Ревизор» Н.В.Гоголя (1836). С 1853 года на сцене появляются пьесы Н.А.Островского. За 30 лет их было поставлено 49. Шли в театре и пьесы И.С.Тургенева, А.В.Сухово-Кобылина.
Управляющим труппой в 1901-1908 годах служил писатель П.П.Гнедич, репертуарной частью заведовал историк литературы, академик Н.А.Котляревский. С 1908 по 1917 годы в театре работал В.Э Мейерхольд. С Александринским театром связано не одно поколение русских актеров. На его сцене играли Е.С.Семенова, В.Н.Асенкова, В.А.Каратыгин, М.Г.Савина, Ю.М.Юрьев, Н.К.Черкасов, Н.К.Симонов. Реформы в театре связаны с именем В.А.Теляковского. Премьера спектакля «Маскарад», поставленного по драме М.Ю.Лермонтова, 25 февраля 1917 года-последний спектакль императорской России. Сегодня художественным руководителем Александринского театра является В.В.Фокин.
Составитель статьи: Паршина Елена Александровна.Использованная литература:Лисовский В.Г.Архитектура Петербурга,Три века истории.Славия.,СПб.,2004 Пилявский В.И.,Тиц А.А.,Ушаков Ю.С.История русской архитектуры-Архитектура_С.,М.,2004,Куценогий М.В.Конспекты по истории и культуре.1703-1917.Папирус СПб.-2003
LiveInternetLiveInternet
—Музыка
—Настольные игры онлайн
—Конвертер видеоссылок
—Подписка по e-mail
—Поиск по дневнику
—Метки
—Рубрики
—Статистика
История Александринского театра
Директором Елизавета назначает русского драматурга Александра Сумарокова, а во главу труппы ставит создателя первого постоянного русского театра Федора Волкова. В репертуаре того времени присутствуют пьесы Дениса Фонвизина, Якова Княжнина, Владимира Лукина, Жана Расина, Вольтера, Жана Батиста Мольера и Пьера Бомарше.
Благосклонность, которую императорский двор оказывал искусству, сложно было недооценить, однако по факту дела театра находились в бедственном состоянии: в 1759 году на содержание было прибавлено две тысячи рублей, и денег по-прежнему не хватало. Помимо этого, возникали проблемы и другого сорта. Например, накануне спектакля директор мог получить письмо, в котором его уведомляли, что «музыки от Двора не будет, потому что музыканты накануне играли в маскараде и устали». Сумароков бушевал, злился, гневно потрясал руками и… бежал искать других музыкантов.
Императорский театр
В то время, когда императрица решила учредить театр, в городе не было помещения, в котором труппа могла выступать постоянно, и потому спектакли показывали то в одном, то в другом месте. Проблема была решена в 1801 году, когда архитектор Винченцо Бренна взялся за перестройку деревянного павильона, (стоявшего на месте нынешнего сквера) в котором итальянский антрепренёр Антонио Казасси организовал итальянскую оперную труппу.
До 1801 года территория, где сейчас стоит Александринский театр, была частью имущества полковника Аничкова, строителя одноимённого моста в Петербурге. Однако впоследствии власти выкупили этот участок земли и отдали его под постройку театра. Помещение, которое спроектировал архитектор Бренна, конечно, не могло надолго удовлетворить растущие потребности молодого театра, но нестабильная политическая ситуация, конфликты с Турцией и война с Наполеоном 1812 года, отодвинули строительство здания на неизвестный срок.
Когда после войны Александр I возвращается в Петербург, основным расходом царской казны становится строительство здания Главного Штаба. Однако архитектор Карл Росси, невзирая на отказ от строительства театра, словно, шутя, создаёт свой проект, попутно занимаясь переделкой интерьеров Аничкова дворца.
Проект Росси было решено претворить в жизнь в 1825 году, когда на трон взошёл Николай I. Сначала для императора придумали план перестройки площади перед великокняжеским дворцом, который был утверждён 5 апреля 1828 года, а на следующий день создали Комиссию «для построения каменного театра и позади оного двух корпусов».
Александринский театр и памятник Екатерине II.Фото н. XX века.
Секрет голубой обивки зала
Несмотря на то, что Александринский театр был и остаётся одним из самых величественных зданий города, полноценный проект оформления зала так и не был до конца воплощён. Росси хотел, чтобы залы были более нарядными, а резьбу по дереву и художественную роспись заменили элементами из бронзы и меди. Увы, шаткое финансовое положение государства, обескровленного войной и нехваткой средств, которые шли на нужды армии, не позволило фантазии великого архитектора развернуться в полную ширь своего таланта.
Петербург. Александринский театр.
Фрагмент литографии П. Иванова по рис. В. С. Садовникова. 1830—1835
Когда приступали к обивке зрительного зала, Николай I объявил, что желает, чтобы использовался только красный цвет. Однако хитроумный Росси, видевший перед собой иные образы и цвета, объявил императору, что такой ткани в наличии нет, и если ждать её закупки, то открыть театр в срок не удастся. Так Росси не боем, а хитростью отвоевал своё право на использование голубого цвета.
Зрительный зал театра насчитывает 1378 мест. До наших дней в нем сохранилась резьба царской ложи и некоторых лож у стены. Отличительной особенностью Александринского театра является его великолепная акустика: с любого места в зрительном зале отчетливо слышен каждый шепот, произнесенный актером со сцены, что значительно усиливает впечатление от спектакля.
Торжественное открытие театра состоялось 12 сентября 1832 года. В тот день представление открылось трагедией «Пожарский, или Освобождение Москвы» и «испанским дивертисментом, то есть разными испанскими танцами», как писали в столичной и московской прессе.
Александринский театр. Фото конец XIX века.
Театр же назвали в честь жены императора Николая I Александры Фёдоровны, которая участвовала в разработке дизайна лож и ротонд. Хоть название и было благозвучным, услышать его от петербуржцев удавалось редко. Слово «Александринка», стало своеобразным знаком причастности к миру искусства, которое петербуржцы употребляли в разговорах, подчёркивая этим словом свою значимость и тем самым будто становясь ближе к театру.
При строительстве Александринского театра архитектор К. Росси использовал чугунные перекрытия, что было новшеством для театральной архитектуры. Император, узнав об этом, приказал приостановить работы и пригласил архитектора к себе. В разговоре с Росси он усомнился в прочности подобных чугунных конструкций. Архитектор, уверенный в своем проекте, якобы поклялся императору, что он головой ручается за успех строительства: если вдруг свод театра обрушится, пусть его прилюдно повесят на стропилах здания! Такой ответ удовлетворил императора, и он позволил продолжать строительство.
Александринский театр. Фотограф Э.Юар. 1856 г.
Конфуз Карла Росси
Когда театр был готов, царь и его поданные были весьма довольны результатом. В знак признательности Росси даровали в пожизненное пользование ложу №14 второго яруса. в Александринском театре.
Однако 14 января 1837 года директор императорских театров Александр Гедеонов просит доложить о своём приходе к министру двора и, несколько смущаясь, произносит: «Господин Росси предложил дирекции, не желает ли она отобрать от него сию ложу, а ему заплатить за неё деньгами. По неизвестности в праве ли ещё г. Росси делать без особого дозволения подобного рода передачи ложи. я не решился принять его предложения». Также Гедеонов доложил, что ложа никогда не бывает пустующей: почти на всех представлениях появляются «разные лица из публики» и, конечно, их пускают, так как у них при себе есть билет, выданный Росси. Позже путём наблюдений стало известно, что в театр в день спектакля присылается специальный человек, который, стоя в коридоре, продаёт билет в ложу. Человеку этому неоднократно делали предупреждения и даже один раз поймали во время совершения «сделки» и предупредили, что в следующий раз препроводят его в полицию. Несмотря на это, на вечернем спектакле в ложу было впущено семь человек, между которыми вспыхнула ссора и драка. При разбирательстве в полиции оказалось, что в числе сидевших в той ложе были дворяне, чиновники, а также крепостные люди.
Портрет Карла Ивановича Росси.
Нечего и говорить, что предприимчивый архитектор решил немного подзаработать на изящных искусствах, а прибыль положить в карман. После этого инцидента Росси было объявлено, что ещё один такой случай повлечёт за собой лишение билета. 62-летний архитектор согласился с разумностью довода и продажей билетов более не промышлял.
Разъезд из Александринского театра. Литография Р. К. Жуковского. 1843
На стыке XIX и XX веков театр стал главным развлечением знати и предметом особенного внимания со стороны императора. В репертуаре преобладали пьесы официального или развлекательного характера. На сцене разворачивалось действие с элементами внешнего блеска, парадности и пышных эффектов. Этот период театра характерен обращением к серьёзным социальным темам, к жанру водевиля и привлечением в театр выдающихся русских актёров: Николая Дюра, Варвары Асенковой, Андрея Каратыгина, Ивана Сосницкого.
Сцена из спектакля ‘Светит, да не греет’ Гравюры по рисункам К. Брожа. 1880
Во второй половине XIX века в театре формируется труппа, связанная с именами Владимира Давыдова, Марии Савиной, Петра Свободина, Варвары Стрельской, Василия Далматова, Полины Стрепетовой, а затем и самой Веры Фёдоровны Комиссаржевской. Тогда в театре впервые ставят пьесы «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя и «Грозу» Островского.
Закат старой школы
Кризис старой школы в театре обнаружился в 1896 году, когда было решено поставить пьесу «Чайка» Антона Чехова. На репетициях, а позже и на самой премьере, стали очевидны устаревшие постановочные принципы, отсутствие современной режиссуры и гибкости у артистов, усмотревших в пьесе всего лишь самобытную комедию и только-то. Спектакль, невзирая на талантливое и трепетное исполнение роли Нины молодой Комиссаржевской, провалился, а сама актриса вскоре покинула Александринку, чтобы открыть собственный Драматический театр на Итальянской улице.
Переломным моментом в жизни театра становится приход в 1908 году режиссёра Всеволода Мейерхольда, который попытался обобщить лучшие традиции театра и добиться единства всех элементов сценического действия. Так на сцене появляются спектакли «Дон Жуан», «Гроза» и «Маскарад». Пьеса «Маскарад», поставленная в дни, предшествовавшие революции, стала восприниматься как «предчувствие гибели самодержавия».
Государственный театр драмы имени А. С. Пушкина
После февраля 1917 года театр, как и многие другие государственные учреждения, подвергся сначала разгромной критике, в которой слова «ликвидация старого мира буржуазного искусства» были самыми дипломатическими и умеренными, а после, в 1920 году, был переформирован и стал именоваться «Петроградским государственным академическим театром драмы». Репертуар в театре, как и следовало ожидать, был «классово правильный» — жизнь крестьян, красный цвет революции, лозунги и вожди стали непременными атрибутами нового театра.
Актерское фойе Александрийского театра. Конец XIX в.
В первые годы Советской власти на сцене играли пьесы Максима Горького «Мещане» и «На дне», ставили спектакли по произведениям Фридриха Шиллера, Александра Островского, Оскара Уайльда, Уильяма Шекспира, Бернарда Шоу, Алексея Толстого и Дмитрия Мережковского. В 1920 поставили философскую пьесу будущего наркома просвещения РСФСР Анатолия Луначарского «Фауст и город».
В 1922 по 1928 год заведующим художественной частью театра был Юрий Юрьев, по мере сил сумевший оградить театр от проникновения в него обывательского репертуара. В труппе театра в этот период, наряду со старыми мастерами — Екатериной Корчагиной-Александровской, Верой Мичуриной-Самойловой, работали артисты нового поколения — Наталья Рашевская, Елена Карякина, Леонид Вивьен, Яков Малютин и другие.
C 1920 года театр стал именоваться «Государственный театр драмы» (или «Ак-драма» — от «академический»), а в 1937 году театру было присвоено имя А. С. Пушкина.
Сцены из спектакля ‘Маскарад’ М. Ю. Лермонтова. 1926
Во время Великой Отечественной войны театр работал в Новосибирске и в эти годы на сцене появились спектакли «Фронт», «Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 театр возобновил работу в Ленинграде.
Название «Александринский» вернули театру лишь в 1990 году. Сейчас художественным руководителем театра вот уже 11 лет является Валерий Фокин.
Александринский театр
Петербургскую императорскую сцену миновал взлет героико-романтической темы, так всколыхнувший Малый театр, его репертуар составляли в основном пьесы, варьирующие на разные лады тему «любовного треугольника». Но тем не менее и Александрийская труппа переживала в середине 1870-х годов период обновления и подъема, главным образом за счет великолепных ак-теров, которые пришли в нее: М. Г. Савиной, К. А. Варламова, В. А. Давыдова, позднее П. А. Стрепетовой, молодых В. Ф. Комиссаржевской и Ю. М. Юрьева.
В 1880 году Давыдов был принят в Александринский театр, где очень скоро занял ведущее положение и проработал более сорока лет (на два года он уезжал в Москву в театр Корша да в конце жизни принял предложение А. И. Южина и перешел в Малый театр). За полвека сценической деятельности Давыдов сыграл пятьсот сорок семь ролей. Большинство из них были в пьесах-однодневках, составлявших репертуар не только в провинции, но и в столице. Обладая даром наблюдательности, актер умел даже в поверхностных пьесах создавать шедевры, но по мере того как укреплялся на императорской сцене его авторитет, ставя его в положение актера, диктующего условия при заключении очередного контракта, Давыдов стал выдвигать как одно из главных условий право отказываться от ролей, которые считал для себя неподходящими, и одновременно требование включать в репертуар классические роли, с которыми он не расставался в течение многих лет.
Наследовал актер щепкинской традиции и в роли Городничего в «Ревизоре», стремясь к созданию сложного характера, в котором сочетались плутовство, добродушие, хитрость, властность. Этот городничий вызывал не только насмешку зрителей, но и их сочувствие. Сочетая в образе краски комедийные и драматические, Давыдов точно выполнил указание автора, нигде не прибегая к карикатуре.
Социальная характеристика не одного человека, а мира, породившего и ежедневно уничтожающего его, была в исполнении Давыдова очень острой и достигалась через проникновение в психологию отступничества, предательства, паразитизма существования. В итоге актер, который заставлял своего Расплюева в сцене с Федором плакать настоящими слезами, обнаруживал в своем герое совершенную безнравственность и готовность служить тому хозяину, который больше заплатит.
Варламов был полной противоположностью Давыдову. Актер интуиции, мастер импровизации, он был наделен от природы редким сценическим обаянием, великим даром заразительности и умением буквально из всего извлечь повод для смеха. Одно его появление на сцене вызывало улыбку, контакт с залом устанавливался у него мгновенно.
Варламов не стремился специально разработать партитуру роли, найти в ней «говорящие» детали, он постигал роль интуицией и всю сразу. Внешне он почти не мёнялся, да это было и трудно при его огромном росте и полноте, но сущность характера он постигал замечательно, И на сцене каждый раз жил новый человек, хотя для своего преображения актер пользовался в основной речью и жестикуляцией. Он мог выразить словом все, его богатейший оттенками голос передавал малейшие смысловые нюансы. Актер не боялся на сцене преувеличений, но он был так органичен, что любое преувеличение не казалось у него чрезмерным.
Он был неподражаем в водевиле (в провинции он играл и в оперетте). В нем была поразительная непосредственность, наив и вера в самые невероятные и порой нелепые обстоятельства.
Варламов был актером народного толка, в его искусстве оживали элементы площадного, балаганного представления. Поэтому особенно интересен он был в произведениях, допускавших выходы за пределы бытовой стилистики. Интуитивно угадывал он особую природу искусства Гоголя, Сухово-Кобылина, Мольера, Шекспира.
В Юсове Варламов подчеркивал подобострастие служаки, добившегося положения усердием, выбившегося в начальники путем медленного и постепенного переползания со ступеньки на ступеньку служебной лестницы. Холуйство Юсова актер подчеркивал в первой же сцене, когда тот, согнувшись в пояс, будто уменьшившись в росте, с удивительным проворством проскальзывал в кабинет Вышневского, а перед тем прихорашивается перед зеркалом, заискивающе улыбаясь слуге. Когда же он воспевал перед Жадовым «гений» Вышневского, голос его звучал целым оркестром, будто в лице своего начальника он пел гимн всему высшему русскому чиновничеству.
Вообще критик считал, что «в своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского», что ему был близок сим «дух» драматурга, его «мироощущение».
Зарубежный репертуар актера составляли в основном комедии.
Он играл Сганареля в мольеровском «Дон Жуане», который был поставлен Пс Мейерхольдом и оформлен
Публика воспринимала актера в основном как комика, и преодолеть эту инерцию он не мог, а дирекция императорских театров и не стремились, Поэтому множество ролей прошло мимо Варламова, драматические грани его таланта не были раскрыты в полной мере.
В первые годы в Александринском театре, играя молодых героинь в современных пьесах, Савина покоряла своим обаянием, прекрасным знанием жизни и неограниченностью стандартными рамками амплуа, непривязанностью к привычным сценическим приемам, была естественна и проста. Она играла преимущественно девушек-подростков «в кисейных и ситцевых платьях со своенравным характером и душевной страстностью», они только вступали в жизнь, полные надежды и предчувствия женского счастья, но часто их ждало разочарованно, и, еще не начав жить, они теряли надежду, но никогда не теряли достоинства и проявляли и трудных жизненных обстоятельствах волю и характер. Таковы были ее Надя в «Воспитаннице», Варя в «Дикарке», Верочка в «Месяце в деревне», которую она выбрала для своего бенефиса. Когда Тургенев увидел актрису и этой роли, он был восхищен и удивлен. «Неужели эту Верочку я написал?»— повторял он, придя за кулисы. С этой встречи началась долгая, многолетняя дружба актрисы с великим писателем.
Если же в распоряжении Савиной оказывался серьезный драматургический материал, она создавала великолепные образы.
Разнообразием и тонкостью отличались в ее исполнении тургеневские героини. После Верочки наибольшими ее удачами были Дарья Ивановна в «Провинциалке» и Наталья Петровна в «Месяце в деревне». В ее Дарье Ивановне сочетались обаяние и трезвость, очаровательная кокетливость и ум; в Наталье Петровне актриса раскрывала сложную драму женщины, переживающей первую в своей жизни и, может быть, последнюю, позднюю любовь. Савина с успехом играла и обе женские роли в «Вечере в Сорренто», Машу в «Холостяке», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда».
Савина была великолепной характерной актрисой, зрелое мастерство с годами сделало ее искусство виртуозным, и она прекрасно играла Глафиру в «Волках и овцах», Мамаеву («На всякого мудреца довольно простоты»), Ее Марья Антоновна в «Ревизоре» была нелепым и смешным провинциальным существом. Актриса пользовалась в роли красками преувеличенными, острыми, что говорит о точном ощущении ею гоголевского стиля. Позднее она стала играть в «Ревизоре» Анну Андреевну. В «Женитьбе» была интереснейшей Агафьей Тихоновной. Современники особенно вспоминали сцену с женихами, где Савина обнаруживала в своей героине безумный страх, о чем свидетельствовал ее взгляд «исподлобья, тупой, дикий, животный». В этих описаниях видится все то же стремление актрисы к тонам комедийно интенсивным.
Савина играла много, обладала тончайшей актерской техникой, безупречным вкусом, удивлявшей всех работоспособностью и «министерским умом». Соперниц она не терпела и умела с ними бороться, будь то знаменитая и опытная Стрепетова или молодая Комиссаржевская, не говоря уже о менее ярких дарованиях.
Помня о своих провинциальных «скитаниях» и «горестях», зная, как трудно живется актерам-странникам, она стремилась найти пути помощи им. По ее инициативе было организовано сначала Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а в 1894 году Русское театральное общество (РТО, нынешнее ВТО), целью которого было «содействие всестороннему развитию театрального дела в России».
Ей еще не было семнадцати, когда в Ярославле, заменив заболевшую актрису, она сыграла Лизавету в «Горькой судьбине». Эта роль станет спутницей всей ее жизни, но в то время Стрепетова не могла еще постичь всей ее глубины.
Постепенно определялась тяга молодой артистки к ролям драматическим и трагическим, к подлинно народным, бытовым характерам. Привычная театральность не была ее стихией.
В возрасте восемнадцати лет она попала в серьезную антрепризу А. А. Рассказова в Самару, где в это время служил молодой Ленский. Здесь в 1870 году Стрепетова снова сыграла Лизавету. Тогда-то и произошло подлинное рождение роли и актрисы.
Пьеса Писемского, разрешенная цензурой к постановке лишь в 1863 году, и на императорских и на провинциальной сцене превращалась в обычную мелодраму и успеха не имела, а вскоре и вовсе исчезла из репертуара. Стрепетова раскрыла в Лизавете не «подлую бабу и шельму», как называл свою героиню сам автор, а трудную женскую долю, отстаивала право своей героини на любовь, душевную независимость, показывала ее способность на жертву во имя этой любви, свободной и истинной, ее благородство и силу характера.
Трагическая судьба Лизаветы потрясала зрителей. Роль сделала Стрепетову популярной, критики писали о «чуде, какого давно уже не было на русской сцене». Та же тема, что в Лизавете, но на более совершенном материале, звучала и в образе Катерины в «Грозе».
Слава Стрепетовой докатилась до столиц. Не возобновив контракта с Медведевым, актриса уехала в Москву, где играла в Народном театре на Политехнической выставке. Гастроли ее стали в Москве сенсацией. Молодежь видела в ней актрису нового, народного типа, критика писала, что она «будила совесть». Ее слава объясняется «не только мощью и самобытностью, сколько редкостным совпадением со временем», как писал один из исследователей ее творчества. «Никто не был народнее ее,— свидетельствовал А. Кугель, не относившийся к поклонникам актрисы.— Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась. И казалось, в ее Катерине или Лизавете открывалась вся высшая правда жизни, то, ради чего стоит жить и выше чего нет и не может быть для русской души».
В 1876 году Стрепетова впервые приехала в Петербург. Она выступала в «Собрании художников» на Мойке и потрясла столичных зрителей, единодушно устремлявшихся на ее спектакли каждый раз, когда она приез-жала в Петербург. Как и везде, они видели в ней выразительницу передовых идей времени, принимали ее искусство как вызов, как протест против положения женщины в России. С годами искусство актрисы становилось все более точным и сильным, менялись характеры ее героинь, неизменным оставалась и в Катерине, и в Лизавете их решимость, воля, их стремление к свободе чувства, их протест против закрепощения, подневольного существования в семье. Неизменным оставался и очень личный, исповедальный характер исполнения Стрепетовой.
Кроме ее «коронных» ролей, были у актрисы и другие удачи: Евгения («На бойком месте»), где своеобразно преломлялась все та же тема женской независимости; Марьица в «Каширской старине», Марья Андреевна в «Бедной невесте».
Актриса продолжала «кочевать», но теперь уже не по провинции, а по разным сценам Москвы и Петербурга, пока в 1881 году не состоялся ее дебют в Александринском театре. Она играла, конечно, Катерину и Лизавету, после чего ее зачислили в труппу. Публика на ее спектаклях была особая, главным образом молодежь. Каждое выступление актрисы превращалось в демон-страцию. Это настораживало начальство. Буквально с дебюта началась травля актрисы в газетах. Несмотря на колоссальный ее успех, критика писала, что она уже не молодая, что она не та, что приглашение ее в императорскую труппу «почетное». В театре ее тоже встретили враждебно, у нее сразу же появилось много врагов, тем более что ее резкий характер этому способ-ствовал.
Стрепетова пробыла в Александринском театре девять лет. Это были годы непрерывной борьбы и преодолений, не творческих, а вокругтеатральных, закулисных. В искусстве ее ничего нового за это время не появилось, она играла в основном «свои» роли и играла в свойственной ей манере, только со временем появились в ее игре эмоциональные излишества, делавшие ее исполнение несколько «провинциальным».
Актриса снова вернулась в Александринский театр в 1899 году. Встречалась она со зрителем той же ролью, которой прощалась с ним девять лет назад,— Кручининой. Но в театре она уже была не нужна, и через полгода ей пришлось уйти. Огромный талант ее принадлежал другому времени, которое ушло. Она этого не понимала и не могла найти себя в новом времени, она оказалась ему не созвучной.