актеры фильма челюсти 1975
Челюсти (фильм)
Дэвид Браун, Ричард Занук
Питер Бенчли
Карл Готтлиб
Говард Сэклер
Содержание
Сюжет
Действие фильма происходит с 1 по 5 июля 1974 года — на острове Э́мити, где расположен небольшой курортный городок с тем же названием. Молодая девушка Кристина Уоткинс купается ночью, но становится жертвой акулы.
Утром шеф местной полиции Мартин Броуди и его помощник Ленни Хендрикс находят на берегу остатки тела Кристины. Она стала первой жертвой огромной белой акулы, которая появилась у берегов Эмити. Броуди недавно перевёлся на остров из Нью-Йорка и живёт здесь вместе с женой Эллен и двумя сыновьями: Майком и Шоном. Шеф полиции хочет на некоторое время закрыть пляжи, оповестить о трагедии береговую охрану и вызвать специальную команду для поимки акулы, но мэр острова Ларри Воун, поддерживаемый владельцами прибрежных гостиниц и мотелей, категорически против такой перспективы, так как городу нужны «летние доллары». А впереди ещё 4 июля — День независимости США, будет присутствовать множество гостей и уже в 50-й раз должна состояться ежегодная парусная регата. Броуди соглашается с Воуном, врач переписывает заключение о смерти Кристины, якобы попавшей под винт катера.
Тем временем число жертв акулы продолжает увеличиваться. Сначала погибает собака одного из отдыхающих по кличке Пиппет, в тот же день акула съедает мальчика Алекса Кинтнера. Уже напуган и сам мэр, но он все ещё не желает оповестить всех о грозящей на острове опасности. Местный охотник на акул, ветеран Второй мировой войны, рыбак Квинт (Роберт Шоу), предлагает на собрании городских воротил за 10 тысяч долларов на своём судне выловить акулу-людоеда. Все увещевания Мартина Броуди и прибывшего сюда эксперта из национального института океанографии Мэтта Хупера не возымели действия. Местные рыбаки ловят трёхметровую акулу, город с лёгкостью вздыхает, хотя Хупер не находит в её внутренностях человеческих останков.
Пропадает без вести рыбак Бен Гарднер. 4 июля акула-убийца предстаёт перед глазами сотен купальщиков на мелководье, утащив в пучину инструктора по плаванию. Старший сын Броуди Майкл в результате шока от увиденного попадает в госпиталь. Шокированный мэр подписывает договор с Квинтом, и на охоту за акулой на рыбацкой шхуне «О́рка» (англ. «Orca» ), приспособленной к ловле акул, отправляются вместе с рыбаком учёный Мэтт Хупер и шеф полиции Мартин Броуди (несмотря на то, что страдает водобоязнью).
Челюсти (фильм)
Дэвид Браун, Ричард Занук
Питер Бенчли
Карл Готтлиб
Говард Сэклер
Содержание
Сюжет
Действие фильма происходит с 1 по 5 июля 1974 года — на острове Э́мити, где расположен небольшой курортный городок с тем же названием. Молодая девушка Кристина Уоткинс купается ночью, но становится жертвой акулы.
Утром шеф местной полиции Мартин Броуди и его помощник Ленни Хендрикс находят на берегу остатки тела Кристины. Она стала первой жертвой огромной белой акулы, которая появилась у берегов Эмити. Броуди недавно перевёлся на остров из Нью-Йорка и живёт здесь вместе с женой Эллен и двумя сыновьями: Майком и Шоном. Шеф полиции хочет на некоторое время закрыть пляжи, оповестить о трагедии береговую охрану и вызвать специальную команду для поимки акулы, но мэр острова Ларри Воун, поддерживаемый владельцами прибрежных гостиниц и мотелей, категорически против такой перспективы, так как городу нужны «летние доллары». А впереди ещё 4 июля — День независимости США, будет присутствовать множество гостей и уже в 50-й раз должна состояться ежегодная парусная регата. Броуди соглашается с Воуном, врач переписывает заключение о смерти Кристины, якобы попавшей под винт катера.
Тем временем число жертв акулы продолжает увеличиваться. Сначала погибает собака одного из отдыхающих по кличке Пиппет, в тот же день акула съедает мальчика Алекса Кинтнера. Уже напуган и сам мэр, но он все ещё не желает оповестить всех о грозящей на острове опасности. Местный охотник на акул, ветеран Второй мировой войны, рыбак Квинт (Роберт Шоу), предлагает на собрании городских воротил за 10 тысяч долларов на своём судне выловить акулу-людоеда. Все увещевания Мартина Броуди и прибывшего сюда эксперта из национального института океанографии Мэтта Хупера не возымели действия. Местные рыбаки ловят трёхметровую акулу, город с лёгкостью вздыхает, хотя Хупер не находит в её внутренностях человеческих останков.
Пропадает без вести рыбак Бен Гарднер. 4 июля акула-убийца предстаёт перед глазами сотен купальщиков на мелководье, утащив в пучину инструктора по плаванию. Старший сын Броуди Майкл в результате шока от увиденного попадает в госпиталь. Шокированный мэр подписывает договор с Квинтом, и на охоту за акулой на рыбацкой шхуне «О́рка» (англ. «Orca» ), приспособленной к ловле акул, отправляются вместе с рыбаком учёный Мэтт Хупер и шеф полиции Мартин Броуди (несмотря на то, что страдает водобоязнью).
Фильмы Челюсти
«Челюсти» — знаменитая голливудская франшиза, которую начал в 1975 году режиссер Стивен Спилберг.
Идея для сюжета была взята из одноименного романа Питера Бенчли.
На острове Эмити, красивом и спокойном месте, начали твориться ужасные и трагические события. Шеф местной полиции Мартин Броуди и его напарник обнаруживают на берегу останки тела девушки. Она оказалась первой жертвой большой белой акулы, которая вдруг начала охоту у берегов Эмити… И с каждым днем число жертв множится. Кто-то должен остановить морское чудище…
Успех первой части стал ошеломляющим, а продюсеры решили не останавливаться, выпустив еще несколько картин с продолжением истории противостояния акул и людей… Представляем вам фильмы Челюсти все части по порядку — полный список.
Челюсти (1975)
Год: 1975
Жанры: Ужасы
Страна: США
Режиссер: Стивен Спилберг
Актеры: Рой Шайдер, Роберт Шоу, Ричард Дрейфусс, Лоррэйн Гари, Мюррэй Хэмилтон, Карл Готтлиб, Джеффри Крамер, Сьюзэн Бэклайни, Джонатан Филли, Крис Ребелло, Джей Мелло, Ли Фиерро, Джеффри Вурис, Крэйг Кингсбери, Др. Роберт Невин
Действие картины протекает в течение пяти дней — на острове Э́мити, где расположен небольшой курортный городок. В этом тихом и солнечном месте произошли ужасные трагические события, начало которым было положено ранним утром, когда шеф местной полиции Мартин Броуди и его помощник находят на берегу остатки тела девушки. Она стала первой жертвой огромной большой белой акулы, которая появилась у берегов Эмити…
Смотреть онлайн трейлер фильма Челюсти (1975)
Челюсти 2 (1978)
Год: 1978
Жанры: Ужасы
Страна: США
Режиссер: Жаннот Шварц
Актеры: Рой Шайдер, Лоррэйн Гари, Мюррэй Хэмилтон, Джозеф Масколо, Джеффри Крамер, Марк Грюнер, Коллин Уилкокс Пэкстон, Бэрри Коу, Сьюзэн Френч, Гэри Спрингер, Донна Уилкс, Гари Рубин, Джон Дукакис, Дж. Томас Данлоп, Дэвид Эллиотт
Акула-убийца, несколько лет назад терроризировавшая побережье курортного городка Эмити, вернулась! Гигантский хищник снова начал охоту. Рискуя жизнью, шеф полиции морского парка Мартин Броди вступает в борьбу с чудовищем, чей голод теперь во много раз сильнее!
Смотреть онлайн трейлер фильма Челюсти 2 (1978)
Челюсти 3 (1983)
Год: 1983
Жанры: Ужасы
Страна: США
Режиссер: Джо Алвес
Актеры: Дэннис Куэйд, Бесс Армстронг, Саймон МакКоркиндейл, Луис Госсет мл., Джон Путч, Лиа Томпсон, П.Х. Мориарти, Дэн Бласко, Ли Моррис, Лиза Морер, Гарри Грант, Энди Хансен, П.Т. Хорн, Джон Эдсон, Кэй Стивенс
Руководство крупнейшего во Флориде океанического парка развлечений после появления в прибрежных водах большой белой акулы решает поймать её для дополнительного привлечения туристов.
Спустя некоторое время работники парка Майк Броди и Кетлин Морган понимают, что пойманная ими акула — детёныш, а в акваторию проникла её огромная мамаша…
Смотреть онлайн трейлер фильма Челюсти 3 (1983)
Челюсти 4: Месть (1987)
Год: 1987
Жанры: Ужасы
Страна: США
Режиссер: Джозеф Сарджент
Актеры: Лоррэйн Гари, Лэнс Гест, Марио Ван Пиблз, Майкл Кейн, Карен Янг, Джудит Барси, Линн Уитфилд, Митчел Андерсон, Джей Мелло, Седрик Скотт, Чарльз Баулег, Мелвин Ван Пиблз, Мэри Смит, Эдна Биллотто, Фритци Джейн Кортни
Полицейский Мартин Броди умирает от сердечного приступа. Его младший сын Шон погибает в схватке с большой белой акулой. Эллен Броди абсолютно убеждена, что гигантское белое чудовище мстит ее семье. Миссис Броди летит на Багамы к старшему сыну Майклу, который работает морским биологом, чтобы предупредить о смертельной опасности…
Смотреть онлайн трейлер фильма Челюсти 4: Месть (1987)
Трусики с акульей пастью и садистское заклинание: в чем феномен фильма «Челюсти»
Ровно 45 лет назад состоялась премьера «Челюстей» Стивена Спилберга — образцового фильма-катастрофы, чуть ли не на пару со «Звездными войнами» ознаменовавшего начало эпохи блокбастеров. О жанровых достоинствах и символической многослойности написано немало (в частности, Славой Жижек трактует акулу как «красную угрозу»), но в Советском Союзе фильм приняли холодно. Тем не менее предлагаем прочитать текст Георгия Капралова из №10 «Искусства кино» за 1977 год, где излагается не только критика капитализма и ЦРУ, но и подробный разбор животных символов американского кино, а также приводятся чуждые интерпретации иностранных коллег.
Есть в истории кинематографа произведения, которые не составляют вехи в его развитии, не определяют высшей точки очередного взлета киноискусства и даже не содержат ничего принципиально нового, но все же становятся в определенном смысле явлениями времени. Они выступают как своеобразные феномены, чье появление и последующий успех у зрителей отражают некоторые существенные черты исторического момента, состояние общества, в котором они созданы, широко распространенные вкусы и настроения, обеспечившие им массовый спрос. Пример подобного феномена — американский фильм «Челюсти», вышедший на экраны около двух лет назад.
«$200 миллионов за пять месяцев проката!»; «Небывалые кассовые сборы»; «Побиты все рекорды доходности фильма!»
— такими заголовками вскоре запестрели газеты, комментируя беспрецедентный успех «Челюстей» в США, Канаде и Западной Европе.
Как раз тогда, в ноябре 1975 года, мне и довелось посмотреть этот баснословно знаменитый фильм в одном из больших кинотеатров Чикаго. В зале на 500–600 мест было всего. 15–20 человек. Мне объяснили: «весь Чикаго» картину уже видел.
Действительно, судя по количеству проданных билетов, ее посмотрели, как говорится, и стар и млад. Признаюсь, и я смотрел на экран с интересом, порой даже был захвачен зрелищем, несколько раз вздрогнул от умело подготовленного шокового эффекта. Но одновременно меня не покидало ощущение, что в этом безусловно увлекательном и по-своему захватывающем воображение фильме было нечто наивное, рассчитанное на зрителя с впечатлительностью и доверчивостью ребенка. И еще что-то, о чем не сразу догадаешься, сидя в зрительном зале, — проистекающее от причин внекинематографического характера. После сеанса я чувствовал себя несколько смущенным и с удивлением задавался вопросом: почему именно данный фильм привлек такое колоссальное число зрителей?
Да, сделан он высокопрофессионально, крепко, с точным режиссерским расчетом. По жанру — это триллер, то есть кинопроизведение из тех, что заставляют зрителя дрожать и замирать в ожидании надвигающегося страшного события, в предчувствии чудовищной опасности, постоянно угрожающей герою. Но ведь таких лент было уже немало и до «Челюстей». Причем гораздо более сильно и ловко сделанных. Скажем, Хичкок продемонстрировал в этом жанре поистине изощренное умение нагнетать ужас в зрительном зале; вспомним хотя бы его «Птиц» (1963) или «Психо» (1960). Кроме того, надо учесть, что западный зритель изрядно пресытился подобными зрелищами, и его пронять не так-то легко. Что же касается самого источника «ужаса», чудовища, которое в момент своего появления на экране заставляет зрителя вскрикнуть и затрепетать, то и здесь были образцы похлеще. Были и кинг-конги, и Франкенштейны, и инопланетяне, и всякого рода доисторические рептилии гигантских размеров и устрашающего уродства. Да и фабула фильма, на мой взгляд, не отличается новизной коллизий, оригинальностью разработки основного конфликта. И уж весьма посредственна эта картина с точки зрения психологической, в смысле обрисовки характеров, анализа индивидуальностей персонажей.
Повторяю, у меня сложилось впечатление, что это, в общем-то, средний, ловко сделанный, а еще вернее сказать — «точно рассчитанный» фильм; каких уже немало сфабриковано в Голливуде. Значит, перед нами действительно некий феномен, своего рода загадка, природу необычайного интереса к которой, увлечение ею громадных зрительских масс можно до конца объяснить исходя не только и не столько из нее самой, из ее относительных достоинств, но и учитывая нечто привходящее, весьма важное, что сыграло свою, я бы сказал, определяющую роль в безотказном срабатывании механизма успеха. И для того, чтобы расшифровать «код» данного произведения, надо рассмотреть это последнее хотя бы в его некоторых связях с современной американской и западноевропейской культурой, отодвигая завесу, за которой происходит работа гигантской машины бизнеса в искусстве, раскрыть секреты создания современных буржуазных мифов средствами кино.
Сначала — несколько слов о содержании картины.
. Маленький американский городок на берегу океана, живущий главным образом за счет туристов, приезжающих сюда на отдых. А курортный сезон весьма непродолжителен: пока можно купаться. Роскошный песчаный пляж на океанском берегу — главная и практически единственная приманка для отдыхающих. И вдруг — непредвиденное.
В один из вечеров подвыпивший молодой человек отправляется на пляж со своей подругой. Женщина раздевается и идет купаться. Ее приятель остается на берегу. Винные пары туманят ему голову, он почти засыпает. А женщина купается. Камера несколько раз покажет нам ее фигуру, скользящую по поверхности океана, покажет и сквозь толщу воды, снятую откуда-то снизу. И именно оттуда, из океанской бездны, возникнет неожиданно что-то темное, громадное, непонятное — и нечеловеческий крик ужаса и боли разорвет настороженную тишину.
Местный полицейский Мартин Броди (Рой Шайдер) начнет искать следы пропавшей, но безрезультатно. И вот, сидя на берегу и размышляя о случившемся, он замечает какой-то странный предмет, торчащий из песка. Желая рассмотреть его поближе, Броди в ужасе отшатывается: перед ним — скрюченная женская кисть.
Молодой ученый-ихтиолог Мэйт Купер (Ричард Дрейфус) дает заключение: рука была откушена акулой — видны следы ее зубов. Значит, в этих местах появилась акула-людоед, и надо закрыть пляжи. Но городские власти озабочены прежде всего тем, чтобы никто не узнал о произошедшем. Если разнесется слух об опасной хищнице, курортники будут напуганы, уедут — и город лишится доходов.
Акулу решено изловить. Один из местных рыбаков берется за это и вскоре возвращается с добычей. Все сбегаются посмотреть на огромную рыбину. Ей вспарывают живот, находят там много всякой всячины — вплоть до куска пожарного шланга и даже небольшого ведра. Но, во-первых, в желудке рыбы нет ничего, что свидетельствовало бы о ее людоедстве. А во-вторых, ихтиолог, соразмерив челюсть пойманной акулы и следы укусов на руке, делает заключение, что уничтожившая женщину хищница наверняка была куда более крупной.
Кажется, теперь-то уж надо громко объявить об опасности. Однако отцы города не торопятся. Зачем поднимать панику, лишаться доходов? Может быть, случившееся — лишь единичное происшествие?
Но в ближайший солнечный день, когда на пляже многие сотни отдыхающих, а волны пестрят от купающихся, одна из матерей, чей малыш плавал на надувном матрасике, обнаруживает с ужасом, что сын куда-то исчез. Броди, который дежурит на берегу, сразу соображает, что акула-людоед появилась вновь. И действительно, к пляжу на огромной скорости, как ракета, приближается какая-то огромная, скрытая водой масса.
Вся последующая часть фильма (а это его добрая половина) — история попыток поймать чудовище, рассказ об океанской экспедиции, предпринятой опытным охотником за акулами Квинтом (Роберт Шоу), ихтиологом Мэйтом Купером и уже знакомым нам Мартином Броди.
Зритель становится свидетелем долгих и некрасивых торгов, которые городские боссы ведут с Квинтом, желая «уладить дельце» подешевле. Затем следуют долгие поиски акулы в океанских просторах. Но главные драматические события разворачиваются, когда начинается охота.
Как ни относись к фильму, а спектакль на экране поставлен, признаемся, весьма эффектно. Режиссер Стивен Спилберг обладает умением напряженно вести действие, постоянно подогревая зрительское внимание загадочными, неожиданными поворотами сюжета, введением эффектных деталей. Это мастерство он продемонстрировал уже в своем первом фильме «Дуэль» (1973), показывая полтора часа всего двух «героев» — огромный грузовик-цистерну и небольшой легковой автомобиль. Опасно агрессивная громадина преследует малютку на пустынной дороге американского Запада, в горах. Скрежещущее и чадящее чудовище пытается загнать свою жертву в тупик, сбросить в пропасть, смять, раздавить.
В «Челюстях» похожая дуэль между акулой и людьми разворачивается еще более впечатляюще. В дополнение к драматическим зигзагам фабулы специалисты по подводным съемкам подготовили несколько почти шоковых эффектов, иллюстрирующих трагическое противоборство трех «лилипутов» — охотников и левиафана — акулы. И все же можно с полным основанием еще раз утверждать, что сам по себе, даже столь искусно сделанный, этот фильм без целой системы дополнительных воздействий на западного зрителя, без определенного умонастроения, с каким этот зритель идет смотреть подобную картину, не мог бы иметь такого оглушительного и, я бы сказал, тотального резонанса, какой он получил.
Да, как свидетельствует рассмотрение этого факта в историко-культурном, социологическом, политическом и психологическом аспектах, американский зритель, если поначалу говорить преимущественно о нем, был не просто подготовлен к встрече с картиной, она не просто была предложена ему широкой рекламой: необходимость ее увидеть была ему заранее и почти гипнотически внушена. Все, что происходит на экране, еще до выхода картины уже существовало в мозгу зрителя как некий символ, образ, с которым он должен был непременно встретиться накоротке. И этот зритель, как мы увидим, буквально жаждал личного свидания с кинематографической акулой.
Как сообщает французский журнал «Экран-76», еще до выхода книги (обратите внимание: до выхода!) американский «Издательский еженедельник» объявил роман Питера Бенчли «Челюсти» (литературная основа сценария) произведением «огромного значения», которое должно вызвать немалое волнение и беспрецедентный интерес. Опять-таки до появления первого издания романа в продаже были подписаны беспримерные контракты с рядом книжных клубов и с такими журналами, как Playboy, «Ридерс дайджест», с издательством «Бантам», выпускающим дешевые книжки карманного формата, оговаривающие условия переиздания книги и выпуска сокращенных ее вариантов. Тогда же был заключен и контракт на право экранизации будущего произведения компанией 20th Century Fox, на право проката с фирмой Universal. Только издательство «Бантам» выпустило затем «Челюсти» в количестве девяти миллионов 200 тысяч экземпляров. Тираж для США — беспрецедентный.
Наряду с прямой рекламой подготавливаемого издания шло и «параллельное рекламирование», «рекламирование», так сказать, самопроизвольное, исходящее из побочных посылок и интересов, никак не связанное с будущими книгой и фильмом, почему мы и берем здесь слово рекламирование в кавычки. Оно осуществлялось в форме выпуска всякого рода продукции массового потребления, преимущественно галантереи с изображением акулы. Так, например, продавались трусики, на которых была нарисована акулья голова с разинутой пастью. В моду вошли купальные полотенца с надписью: «Если вы отважны, то пользуйтесь мною на пляже, если нет, то в своей ванной». Распространились подвески, брелоки, колечки и замочки для ношения ключей в форме акулы, крошечные изображения этой рыбы, предназначенные для того, чтобы их подвешивали перед ветровым стеклом автомобиля. Предлагались амулеты в том же стиле: они якобы предохраняли путешественника от акул иного рода (гангстеров, шантажистов, наркоманов, которые могли повстречаться в пути).
Надо сказать, что изображение акулы вообще весьма распространено в США. Ее силуэт чуть ли не ежедневно появляется на страницах газет и журналов, в карикатурах, посвященных различным событиям общественной жизни и политики. В дни, когда готовился фильм, газета «Даллас ньюс» изобразила традиционного дядюшку Сэма, пожираемого акулой инфляции. В газете «Сакраменто ньюс» акула представляла собой ФБР, организацию, ведущую слежку за миллионами американцев: сия акула угрожала статуе Свободы. Газета «Вашингтон пост» изобразила в виде все той же хищницы противников движения за права женщин. «Лос-Анджелес таймс» поместила карикатуру: акула — реакционный сенатор Рейган — нападает на президента Джеральда Форда. В газете «Олбани таймс юнион» акула — нефтяной король — пожирала бедного автомобилиста — потребителя бензина. И тому подобное.
Изображение акулы использовалось и в целях атаки на прогрессивные силы. Так, в газете «Тайм мэгэзин» появилось изображение акулы. с серпом и молотом. Она напала маленьких пловцов. Португалию и Италию.
Это, конечно, так. Но для западного читателя и зрителя с самого детства именно акула, огромная, гигантская рыба, олицетворяет (как и дьявол) все враждебное человеку, противостоящее ему, вечно угрожавшее и угрожающее, принимающее порой почти вселенские масштабы.
В самом деле, еще в младенчестве дома, а потом в школе американец слышит и учит библейские мифы и среди них миф о Левиафане, морском чудовище, которое «кипятит пучину, как котел, и море претворяет в кипящую мазь: оставляет за собой светящуюся стезю; бездна кажется сединою». Рассказывается ему и о грешнике Иове, который в наказание за то, что усомнился в справедливости божественных истин, был проглочен гигантским китом и находился в его чреве, пока не раскаялся и не был исторгнут оттуда по велению свыше.
Именно в американской литературе разработан сюжет о борьбе человека с гигантским китом-разрушителем и пожирателем. Это всемирно известный роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» (1851). В этой романтической, философской книге Мелвилла Кит предстает как воплощение могущественного зла, угрожающего Человеку.
Для книги Мелвилла характерен сплав документальности, как мы сказали бы теперь, и фантастики, реальности и мифа, описаний действительных событий и философских рассуждений. Пусть далеко не каждый американец читал роман известного писателя, но о Моби Дике — Белом ките, он все же слышал как о персонаже устрашающей сказки, в которой в то же время есть и доля правды.
Кажется, Бенчли и Спилберг освобождают в книге и картине образ акулы от какой бы то ни было символики. Но это не значит, что читатель и зритель тоже отказываются от всякого метафорического восприятия. На наш взгляд, как это ни парадоксально, именно достоверность кинематографического зрелища и подробных описаний лишь усиливает эффект символического восприятия. Авторы книги и фильма учли это обстоятельство. А на экране все предельно реально или, как выражается Спилберг, показано в стиле «суперреализма». Этот «суперреализм» состоит в том, что перед зрителем все предстает в высшей степени натуральным, ни один эффект не кажется специально сделанным, все «приводы» тщательно отлаженного механизма спрятаны… Плавают живые акулы, разрушается настоящий корабль, а не макет. Одновременно из бездны всплывают чудовищные челюсти, которые тоже кажутся живыми. Человека на наших глазах перекусывают надвое, и это тоже не походит на трюк. Все сделано, повторяю, с той иллюзией правды, которая является особой привилегией сегодняшнего кинематографа, способного порой обмануть самого искушенного зрителя и представить фантастику реальностью, наивную сказку — подлинным фактом.
Но, может быть, мы ошибаемся, приписывая западному зрителю особое, символистское, оснащенное целым набором ассоциаций восприятие «Челюстей»? Может, это только наше теоретическое допущение, и простое обращение к фактам социологического исследования опровергнет его?
О том, что у западного зрителя при знакомстве с такой картиной, как «Челюсти», действительно срабатывает заложенный в него воспитанием, литературной традицией, повседневным идеологическим воздействием определенный психологический механизм, свидетельствуют письма зрителей, опубликованные французской печатью.
Во Франции фильм шел под названием «Зубы моря». Французский психиатр доктор Робер Блаше выступил с письмом в журнале «Синема» (№ 208, 1976, апрель). Начиная свое письмо, он восклицает:
«Зубы моря», какое название, подумать только! Впрочем, как и весь фильм. В нем есть какое-то садистическое заклинание, чтобы привлечь публику в огромные аудитории, где ей предлагается созерцать, как пожирают людей. Публику пугает это зрелище, и в то же время она испытывает желание-страх подвергнуться самой тому же. Все мерзкое, садомазохистское, связанное с желанием изведать этот ужас, есть в фильме, как и в его названии».
Гибель чудовища в конце фильма Блаше рассматривает как психологическую разрядку, которую получает зритель, удовлетворенный наказанием зла, торжествовавшего на экране, но в конце концов уничтоженного. При этом автор письма не без язвительности замечает, что если бы, по его мнению, зритель не получил такой разрядки, то у него могло бы возникнуть желание бороться с реальным злом, «более гибельным, чем эта одинокая акула». «Я имею в виду, — замечает Блаше, — атомную угрозу, загрязнение окружающей среды, репрессии, несправедливость». Автор считает, что фильм выражает «страх американцев перед гигантскими катаклизмами». А поскольку на экране один из катаклизмов, «символом которого является акула», оказывается преодоленным, побежденным, то этим изгоняется страх и из зрительских душ. Так как картина была создана в США, то Блаше все сказанное относит в первую очередь к американцам, но тут же добавляет, что и французы не воспринимают фильм иначе.
Однако после подобных рассуждений, назвав «Челюсти» представлением для детей и слаборазвитых, Блаше делает неожиданный вольт и. рекомендует картину в качестве психологически-терапевтического средства, столь необходимого современному западному зрителю. Доктор считает, что «больна не Америка, больны американцы» и что «место в кино стоит дешевле, чем прием у психиатра», а зрелище выплывающей из глубин океана акулы должно вызвать у зрителя отзвук в глубинах его души, в безднах его подсознания. И тут автор письма подводит к мысли, что социально-политические причины, порождающие чувство неуверенности и тревоги у западного обывателя, находят дополнение в его подсознательных влечениях и в том глубинном страхе, который, как считает Блаше, живет «в каждом из нас».
«Видеть акулу — это видеть себя самого!» — восклицает доктор Блаше и начинает рассуждения о том, что человек в своем историческом прошлом вышел из моря, что, будучи еще в материнском чреве, человеческий зародыш на определенном этапе имеет рудименты рыбьих жабр, что он проходит «стадию рыбы» и что эта примитивная стадия есть «аспект не только нашей физической эволюции, но и состояния, в котором мы все пребываем с точки зрения морали: акулы между нами».
Важно, однако, понять, что подобная мнимоученая болтовня, смесь вульгарных представлений об эволюции животного мира и обрывков фрейдистских теорий весьма характерна для тех умонастроений, с которыми западный зритель смотрит такую картину, как «Челюсти».
По сути дела, в том же духе комментирует фильм и зрительница Доменик Паини, письмо которой опубликовано в 209-м номере того же журнала. Паини берет картину под защиту от тех, кто видит в ней только проявление обскурантизма, антинаучности, а ее воздействие объясняет так называемым замещением подсознательных желаний. Одновременно она рассматривает «Челюсти» как явление весьма характерное, «датированное сегодняшним днем», как идеологический феномен, рождение которого всецело, хотя, может быть, неосознанно для авторов, продиктовано господствующей идеологией буржуазного общества. И хотя в целом аргументация Паини противоречива и весьма шатка, в этом изначальном посыле она близка к истине.
Но вернемся непосредственно к фильму.
Акула на экране выглядит весьма правдоподобно. Когда она высовывает из воды свою гигантскую пасть, камера показывает ее как будто в научно-популярном фильме. (Заметим, что такое правдоподобие стоит немало: изготовление акулы-робота обошлось кинокомпании почти в четверть миллиона долларов.) Но в этой «документальности», кажущейся доподлиннее™ зрелищных элементов, и заключается то новое, притягательное, чего удалось достичь в картине. Ведь им пришлось тут конкурировать с ранее вышедшими на экраны фильмами-катастрофами такими как «Аэропорт», «Многоэтажный ад» (у нас он известен больше под названием «Ад в поднебесье»), «Землетрясение», «Одиссея «Посейдона», в которых пугающие своими масштабами трагические события тоже выглядят весьма естественными, словно происходящими на самом деле, случившимися на обычном самолете, который можно видеть ежедневно и на котором почти каждый когда-то летал, в типичном небоскребе, столь привычном для пейзажа многих современных городов, и т. д.