актеры фильма искатель воды

Искатель воды

1919 год. Житель Австралии по имени Коннор потерял в Первой мировой войне сыновей. Ему предстоит отправиться в путешествие на полуостров Галлиполи между Саросским заливом и проливом Дарданеллы, чтобы найти место захоронения тел его детей. Именно там происходила наиболее жестокая и беспощадная битва, унесшая множество невинных жизней. Но главный герой в этом путешествии найдет то, что никак не мог обрести. Он стремится выполнить обещание, которое дал жене перед ее смертью. На пути Коннора возникают различные преграды, мешающие ему достичь поставленной цели. Добьется ли наш герой ответов на поставленные вопросы?

Сюжет развивается на фоне прошлых событий. Здесь были военные сражения Антанты и Турции, в которых погибло много жителей Австралии. Создатели фильма старались обратить внимание зрителей на глубокие и болезненные переживания Коннора. Он потерял сыновей в войне, а его жена пошла на самоубийство, не выдержав потери. Теперь одинокий и убитый горем отец должен отыскать тела своих детей и вернуть их на родину. Все детали картины тщательно проработаны и правдоподобны. Например, герой сталкивается с вполне реальными проблемами, когда пытается добыть информацию о захоронении.

Известный актер и режиссер Рассел Кроу проделал потрясающую работу: он не только создал глубокий и проницательный сюжет, но и смог воплотить его на экране. Он играет главную мужскую роль, а компанию ему составила наша соотечественница Ольга Куриленко. Трагичная и увлекательная история просто поражает многообразием чувств и переживаний.

Источник

Рецензия на фильм «Искатель воды»

Чрезмерно сухая даже для обычно скупого на эмоции Рассела Кроу драма поиска нового наполнения пустоты в сердце человеком, утратившим все, что было ему близко. Академично, прямолинейно, предсказуемо и, к сожалению, бездушно

Несколько лет прошло после окончания Первой мировой войны. Одинокий австралийский фермер отправляется в дальнее путешествие на турецкие берега, где в битве у Галлиполи пропали без вести три его сына, сражавшиеся против турок на одном из самых кровавых и смертоносных этапов мировой бойни. В чужой стране, тяжело переживающей поражение, понесшей огромные потери и платящей суровую дань, гость с противоположной стороны планеты обретает новый смысл жизни. Привыкшему к самостоятельности и одиночеству суровому фермеру приходится находить общий язык не только с солдатами-соотечественниками, но и с местными жителями, порой гораздо более близко к сердцу принимающими трагедию отца.

Кадр из фильма «Искатель воды»

Глядя на карту, можно подумать, что Австралию мировые войны не затронули, а ее жители ничего не знают об обстрелах, бомбардировках и смертях. Действительно, боевые действия никогда не разворачивались на территории Зеленого континента, однако австралийцам регулярно приходилось вместе с представителями других колоний выступать на стороне Британской империи. Контингенты из Австралии воевали и в Первую мировую, и во Вторую и несли потери не меньшие в процентном отношении, чем любые другие войска. Возможно, военная тематика – не самое насущное направление в австралийском кино, но как минимум отнимать право на фильмы о солдатах и их близких у наших «антиподов» никак нельзя.

Кадр из фильма «Искатель воды»

«Искатель воды» интересен в первую очередь именно этим достаточно независимым взглядом на события Первой мировой войны. Мы привыкли, что в своих картинах о той почти забытой кровавой жатве рассказывают европейцы, с «Батальоном» к Германии, Англии и Франции присоединилась и Россия. Теперь вот есть и австралийский взгляд. Представителям Зеленого континента тогда довелось попасть в самую жестокую мясорубку и потерять десятки тысяч своих соотечественников на турецкой земле. Именно туда, на берега Дарданелл, и отправляется главный герой ленты, отец, не удержавший троих сыновей на домашней ферме и считающий своих детей погибшими.

Кадр из фильма «Искатель воды»

Второе, что привлекает в картине, – это имя режиссера. «Искатель воды» – дебютная постановка для знаменитого актера Рассела Кроу, достаточно амбициозная, чтобы широкий зритель обратил на нее внимание, но в меру аккуратная, не призывающая к полемике или разночтению. Эта аккуратность, впрочем, не идет картине на пользу. Лента получилась академичной, сухой, скупой на большие эмоции. Все ее шаги выверены циркулем и линейкой, каждая минута точно просчитана, каждая сцена жестко регламентирована. Понятна осторожность режиссера-дебютанта, но, кажется, в своей предусмотрительности Кроу переборщил. «Искателю» отчаянно не хватает воздуха – герои ни разу не вздыхают полной грудью, а лишь, обреченно опустив плечи, плетутся из точки «завязка» в точку «финал».

Кадр из фильма «Искатель воды»

Возможно, фильм играл бы иными красками, не возьмись Кроу сам играть главную роль. Все-таки работа это непростая – одновременно быть и «ведущим», и «ведомым» на площадке. Даже такому матерому артисту, как Рассел, может не хватить внутренней энергетики тащить два обоза на себе одном. Именно герой Кроу задает тон всему фильму, меланхоличный, насупленный и тяжелый, немногословный, жадный до чувств Коннор медлителен и неповоротлив, а вместе с ним как в воду опущенные в кадре ходят и говорят все остальные. Не особенно убедительна в роли турчанки далекая от восточной внешности Ольга Куриленко. С не слишком сложным набором прописанных эмоций актриса справляется, но не более того. Не превышает положенного и Джем Йылмаз, турецкий актер, играющий одного из бывших военачальников – предсказуемый, незамысловатый образ, работающий исключительно в заданных жанром и потертыми клише рамках. Остальным актерам играть и вовсе нечего – изображай скорбь и печаль да утирайся от пота.

Скуку и зевоту навевают еще и пафосные речи героев. «Это единственный отец, который приехал за сыновьями», «Нельзя говорить ребенку о гибели его отца», «Вы напали на одного толпой, как шакалы» – повторяющиеся книжные фразы никак не добавляют сюжету граней, он так и остается плоским, неизобретательным и рассчитанным лишь на актерское старание. А старание отсутствует. Проникнуться атмосферой ужаса войны при желании, конечно, можно, но лишь тем самым австралийцам, в истории страны которых не было Сталинграда, Севастополя, Курской дуги и блокады Ленинграда. Российского зрителя, с детства воспитываемого «Отцом солдата», опечаленным Расселом Кроу не смутишь – не та глубина и не тот накал душевных страстей.

Источник

Локализованный постер хоррора «Слендер»

Основанный на популярном интернет-меме/персонаже хоррор «Слендер» получил локализованный постер. Это история о съемочной группе, которая, снимая сюжет о таинственном существе, которое можно увидеть только в объективе видеокамер, становится жертвой этого самого монстра, более известного под названием «Слендер». В прокате с 7 мая 2015.

Любимое кино. Детская игра

Привет, я – Чаки. Хочешь поиграть?

Умирая от полицейской пули, маньяк-убийца с помощью магии вуду переносит свою душу в говорящую детскую куклу. Бездомный бродяга находит игрушку и продает ее матери-одиночке, которая хочет порадовать своего маленького сына. Когда кукла оказывается в квартире семьи, она оживает и убивает подругу хозяйки, которая сидела с ребенком. Позднее во время разговора с полицейскими юный владелец куклы объясняет им, что преступление совершила игрушка. Мальчик так яро настаивает на своей правоте, что его помещают для наблюдения с психиатрическую больницу. Когда той же ночью расстроенная мать малыша изучает коробку из-под куклы, она обнаруживает, что не вставила прилагавшиеся батарейки и что кукла все это время говорила сама, без всякого источника питания. Как только женщина это осознает, кукла внезапно поворачивается к ней и произносит: «Привет, я – Чаки. Хочешь поиграть?»

Первая редакция сценария – это далеко не всегда предварительный набросок будущей картины. Порой купленный продюсерами сценарий оказывается лишь отправной точкой в художественном путешествии, которое приводит к фильму полностью противоположного жанра и полностью противоположного смысла. Показательный пример такого рода – вышедшая в 1988 году картина Тома Холланда «Детская игра», которая задумывалась как мрачная сатира, а получилась мистическим хоррором.

«В каждом человеке живет сюжет», – часто говорят голливудские преподаватели сценарного дела, имея в виду, что каждый может рассказать хотя бы одну историю – свою собственную. И действительно, удачные дебютные сценарии часто оказываются автобиографичными. Или, по крайней мере, вдохновленными реальными событиями из жизни автора.

Как это ни удивительно для мистической истории о кукле-убийце, первая редакция «Детской игры» тоже была основана на детстве автора сценария, студента киношколы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA) Дона Манчини. Конечно, игрушки никогда не пытались его прикончить. Но он вырос в семье маркетолога, отвечавшего за рекламу и продвижение лекарств крупной фармацевтической фирмы, и его отец годами проверял на семье свои рекламные кампании, «впаривающие» всевозможные снадобья, от снотворного до сиропа от кашля. Так что Дон с детства знал все уловки, которые используют рекламщики, чтобы убедить людей (и детей!), что те не могут жить без «нового уникального товара с улучшенной формулой».

Кадр из фильма «Детская игра»

Мстительные фантазии маленького героя тоже были автобиографической подробностью. Не похожий на других мальчиков Манчини (он еще подростком осознал свою нестандартную ориентацию) в детстве немало натерпелся от сверстников и взрослых, и он часто мечтал о том, чтобы обрести магическую силу Дэмиена, сына Сатаны из хоррора «Омен» (первого фильма для взрослых, который Дон смог посмотреть). Сценарий позволил ему реализовать свои детские фантазии, не совершая преступлений в реальном мире.

Почему в центре сценария Манчини была именно кукла? Во-первых, автору очень нравилась 6-я серия пятого сезона популярного антологического хоррор-шоу 1960-х «Сумеречная зона», которая называлась «Живая кукла» и которая рассказывала о говорящей кукле, доводящей до нервного срыва и гибели отчима своей маленькой хозяйки (для мужчины дочь его жены и ее кукла служили болезненным напоминанием о его стерильности). Во-вторых, в середине 1980-х технически сложные, дорогие куклы были в большой моде, и высмеивание их казалось Манчини давно назревшим сатирическим ходом. В-третьих, «Инопланетянин» и «Гремлины» убедили автора, что спецэффекты позволят сделать живую куклу полноценным и правдоподобным злодеем, который будет самостоятельно двигаться на экране и даже убивать людей (в «Живой кукле» заглавная героиня «жила» за кадром, а в кадре она только дразнила свою жертву обидными репликами).

Кадр из фильма «Детская игра»

Когда Манчини попытался продать свой сценарий, он быстро обнаружил, что его текст никому не нужен. Да, хорроры в то время были в моде, но «Детская игра» была скорее мрачной комедией, чем слэшером, и ее антикапиталистический пафос предсказуемо раздражал продюсеров. Что еще хуже, сценарий получился циничным и холодным, и никого из его героев не было жалко. Что, конечно, совершенно не годилось для картины, где в центре событий был маленький мальчик. Пусть даже это было кино для взрослых, принадлежащее к взрослому жанру.

Сценарий Манчини так бы и сгинул в голливудских архивах, если бы им не увлекся, пожалуй, единственный человек, которого он мог покорить. Дизайнер, иллюстратор и продюсер Дэвид Киршнер специализировался на графике и анимации (он был автором концепции «Американского хвоста», известного мультфильма Дона Блута, выпущенного в 1986 году), но он также обожал кукол. К тому времени когда на его стол попал сценарий Манчини, в то время называвшийся «Кровавый Дружок», Киршнер уже создал целую серию популярных кукол Rose Petal Place. Также он в начале своей карьеры сотрудничал с авторами «Маппетов» и «Улицы Сезам». И хотя «Кровавый Дружок» не имел никакого отношения к привычному для Киршнера конфетно-дружелюбному стилю, художник загорелся идеей создать зловещую куклу, которая была бы правдоподобна как популярный товар, и снять о ней столь же зловещее кино.

Однако для такой постановки сценарий нужно было основательно переработать. Поэтому Киршнер привлек к проекту режиссера Тома Холланда, сценариста «Класса 1984» и «Психо 2», а также постановщика «Ночи страха». Тот увлекся затеей продюсера, потому что в детстве по ночам боялся своих игрушек. Он был уверен, что, когда гаснет свет, они начинают жить собственной жизнью. Также над окончательным текстом работал сценарист Джон Лафия, в то время начинающий автор.

Кадр из фильма «Детская игра»

Холанд и Лафия радикально переосмыслили «Кровавого Дружка», постепенно превратившегося в «Детскую игру» (продюсер отказался от слова «Дружок» как названия куклы, поскольку в то время появилась в продаже реальная кукла под названием «Мой Дружок»). В их версии кукла не источала синтетическую кровь, и ее преступления не имели никакого отношения к фантазиям маленького мальчика. В новом сценарии кукла ожила и начала совершать убийства, потому что в нее вселился дух погибшего маньяка. Так вместо мрачной сатиры получился хоррор вроде «Кошмара на улице Вязов», где убийца мистическим образом проникает в дом и безнаказанно совершает преступления, пользуясь своей сверхъестественностью (взрослые ведь не верят, что кукла может быть преступником). При таком раскладе событий у зрителей было куда больше причин, чем раньше, переживать за маленького Энди и его близких.

Существенно изменилась и семья мальчика. У Манчини это была связанная с рекламным бизнесом семья среднего достатка из пригорода, вроде семьи главных героев из «Инопланетянина» (сами «втюхали» людям потенциального монстра – сами его и купили!). Холланд же решил, что Энди будет жить в городской квартире с матерью-одиночкой, которая работает продавщицей. По мнению режиссера, относительная бедность должна была не только сделать персонажей более заслуживающими сочувствия, но и гарантировать, что «Детская игра» будет внешне отличаться от как под копирку снятых в уютных пригородах популярных фильмов 1980-х. Ведь в новом фильме в кадр должны были попасть не монотонные ряды одинаковых домиков, а разнообразные пейзажи большого города.

Бедность героини заодно сняла всякую ответственность за проделки куклы с производителя игрушки. В окончательной редакции сценария женщина приобрела куклу не в магазине, а с рук, у бездомного вора (магазинная кукла ей была не по карману). А те, кто покупает товары у сомнительных продавцов, сами отвечают за последствия использования этих товаров. Голливуд всегда на страже бизнеса!

В ранней версии текста Холланда и Лафии маньяк переселялся в куклу, поскольку его казнили в тюрьме рядом с фабрикой игрушек. Позднее, однако, режиссер счел, что будет правдоподобнее, если в начале картины перестреливающийся с полицией маньяк забежит в игрушечный магазин и переместит свою душу в куклу с помощью магии вуду. Мол, уникальное событие должно иметь уникальное, волшебное объяснение.

Кадр из фильма «Детская игра»

Манчини яростно против этого возражал, поскольку он полагал, что если маньяк владеет вуду, то он должен и преступления совершать магически, а не бегать с ножом и нападать исподтишка. Но это было вполне объяснимо – ведь маньяк на то и маньяк, что ему нравится быть как можно ближе к жертве и убивать своими руками, а не дистанционно. Он же серийный убийца, а не холодный, бесстрастный наемный киллер! Так что Холланд настоял на своем, и преступник в фильме применял вуду лишь против своего наставника-колдуна, поскольку маленькая, сравнительно слабая кукла не смогла бы долгое время пытать взрослого мужчину без помощи магии (злодей пытался выяснить, как ему переселиться из куклы в человеческое тело).

Подбирая имя для преступника, создатели фильма заметили, что у многих известных американских убийц имя из трех слов. Например, Ли Харви Освальд, убивший президента Кеннеди, и Джеймс Эрл Рэй, убивший проповедника и активиста «черного» движения Мартина Лютера Кинга. Поэтому злодей «Детской игры» получил имя из трех слов в честь трех «знаменитостей» – Чарльз Ли Рэй (Чарльз Мэнсон, Освальд, Рэй). Его прозвищем «для друзей» стало имя «Чаки», и именно под ним новый маньяк вошел в историю голливудского хоррора.

Во время разработки куклы Чаки Киршнер решил, что у нее будет несколько форм. Поначалу кукла в фильме выглядит как обычная большая и привлекательная кукла в виде ребенка: рыжие волосы, голубые глаза, веснушки, пустая улыбка на губах. Но по мере того, как душа убийцы обживается в кукле, кукла меняется и начинать походить на маньяка. У нее появляется злобный взгляд, ее глаза слегка меняют цвет, и у нее становится меньше волос, как это бывает у взрослых, слегка лысеющих мужчин.

Кадр из фильма «Детская игра»

Окончательную версию куклы нельзя было создать, не зная, кто сыграет Чарльза Ли Рэя в его человеческом облике (внешность Чаки была отчасти вдохновлена внешностью актера). Из всех претендентов на эту роль Киршнер и Холланд остановились на Брэде Дурифе, номинанте на «Оскар» за образ второго плана в знаменитой драме «Пролетая над гнездом кукушки». Дуриф идеально подходил для роли Рэя, поскольку ему нужно было лишь несколько экранных минут, чтобы убедить зрителей, что он – психопат, способный на самые подлые убийства. Изначально Дуриф должен был лишь сыграть Рэя в начале картины, но со временем было решено, что он станет и голосом злобного Чаки. Так яркая, но короткая роль превратилась в многосерийный ангажемент.

Роль полицейского Майка Норриса, который убивает Чаки в начале картины и в дальнейшем пытается остановить разбушевавшуюся куклу, получил Крис Сарандон, бывший муж Сьюзан Сарандон и номинант «Оскара» за роль второго плана в криминальной драме Сидни Люмета «Собачий полдень». Создатели фильма сознавали, что этот образ в сценарии слабее всего прописан (что может быть скучнее «правильного» копа?), и потому они наняли самого харизматичного исполнителя из всех, кто был им по карману.

Кадр из фильма «Детская игра»

Как видите, актерская труппа «Детской игры» получилась сильнее, чем обычно в хоррорах. Отчасти это было результатом продюсерского везения, отчасти – намеренным предпочтением заслуженных исполнителей, которые бы могли «продать» ужас перед маленькой живой куклой. Ведь спецэффекты настолько хороши, насколько убедительны взаимодействующие с ними актеры.

До начала работы над «Детской игрой» у Киршнера был продюсерский контракт со студией Walt Disney. Однако эта компания предсказуемо отказалась работать над хоррором о ребенке и кукле-убийце. Поэтому Киршнер подписал новый договор со студиями United Artists и MGM, которые в то время были единым бизнесом под названием MGM/UA Communications Company. Эта компания в 1980-х находилась в сложном финансовом положении, ее «нюх на хиты» все время барахлил, и это порой давало шанс нестандартным лентам вроде «Детской игры», на которую было потрачено 9 миллионов долларов.

Уличные съемки фильма проходили в Чикаго – порой в неспокойных районах, куда кинематографисты вечером не рискнули бы зайти поодиночке. Зато в кадр попало несколько городских достопримечательностей, включая построенный в 1893 году дом под названием Brewster Apartments, который изображал многоэтажку, где живут Карен и Энди. Квартира в таком месте была для матери-одиночки слишком дорогой, но создатели фильма обосновали это тем, что Карен вдова, и квартира – это «остаток былой роскоши» от того времени, когда у Энди еще был отец. Впрочем, в Чикаго снимались лишь сцены на улице и в подъезде. Сама квартира была построена на студии Culver Studios в городе Калвер неподалеку от Лос-Анджелеса.

Кадр из фильма «Детская игра»

Съемки в декорациях были единственно возможным вариантом, поскольку в обычном доме нельзя было бы спрятать под полом кабели от джойстиков, которыми управляли механическим Чаки. За этот спецэффект отвечал Кевин Ягер, уже известный по работе над циклами «Кошмар на улице Вязов» и «Пятница, 13-е». Самая сложная версия Чаки была способна не только на движения руками, ногами и головой, но и на сравнительно реалистичную лицевую мимику.

Чего она не умела, так это быстро бегать. Для таких сцен был подготовлен специальный костюм и грим Чаки, который надевал «маленький» актер Эд Гейл, бывший Говард Утка из одноименного фильма по комиксам Marvel. Поскольку метровый Гейл был слишком велик для изображения Чаки в натуральную величину, его сцены снимались в специальной декорации с мебелью увеличенного размера, чтобы на ее фоне актер в костюме Чаки казался такого же роста, как механическая кукла на фоне обычной мебели. В самой первой сцене фильма, где на мгновение появляется живой Чаки (он стремительно пробегает по экрану), куклу сыграла 2-летняя сестра исполнителя главной роли Алекса Винсента.

Кадр из фильма «Детская игра»

«Детская игра» вышла в прокат 9 ноября 1988 года. Она очень удачно дебютировала, достойно прошла в прокате (мировые сборы в 44 миллиона долларов при 8-миллионном бюджете) и удостоилась лестных отзывов поклонников хорроров и некоторых критиков. Жанровым прорывом, однако, она не стала. К тому времени публика уже начала уставать от слэшеров, и лента Холланда не могла предложить ничего такого, что бы принципиально выделило картину на фоне аналогов.

И все же «Детская игра» стала культовым хитом. Зловещая кукла-убийца была как раз достаточно причудлива, чтобы стать кумиром влюбленных в хорроры подростков. В дальнейшем Чаки еще более прославился, когда начали выходить сиквелы его приключений, все чаще делающие ставку на пародийный и черный юмор. Всего к настоящему времени вышло пять сиквелов, последний из которых появился в 2013 году и, не добравшись до кинотеатров, сразу отправился на видео.

В чем секрет популярности куклы-маньяка, которая далеко не так опасна, как Майкл Майерс или Фредди Крюгер? Отчасти в его извращенном обаянии (спасибо голосу Дурифа и дизайну Киршнера!), а отчасти в том, что он пробуждает даже во взрослых зрителях детские страхи. Кому в детстве ночью не казалось, что брошенная на стул одежда превращается в призрака или что куклы и солдатики оживают? И чем реалистичнее кукла, тем сильнее она может напугать ребенка с его пылким воображением. «Детская игра» же говорит зрителям: «Да, эти страхи обоснованы». И она показывает, что Чаки, конечно, жуткий, но он не так страшен, как кажется на первый взгляд, и его вполне можно победить. В сущности, лента берет детский ужас и превращает его в забавно-кровавую игру. И тем самым она изгоняет демона, затаившегося в душе многих людей.

Но, пожалуй, самое интересное в том, что популярная цитата Чаки «Привет, я – Чаки. Хочешь поиграть?» и само имя злодея часто используют не по отношению к пугающим куклам, а по отношению к хулиганящим детям. «Он ведет себя как Чаки» – так могут сказать о ребенке, которого не удается приструнить. С самого начала своей работы над фильмом Дэвид Киршнер каленым железом выжигал из «Детской игры» все, что могло бы намекнуть на причастность Энди к преступлениям Чаки. Однако изначально заложенная в сценарий идея о том, что в кадре беснуется не только зловещая кукла, но и детская душа, все же пробилась к зрителям. И обрела бессмертие.

Трейлер драмы «Подарок»

Работа не волк: краткая история голливудских забастовок

Для многих людей, представляющих Голливуд местом, где сбываются мечты, странно слышать о том, что в этом кинораю бывают забастовки. Попасть туда – уже счастье, чего же боле?

Голливуд – это кинофабрика. Фабрикам нужна квалифицированная и желательно дешевая рабсила. В свою очередь, рабочая сила хочет нормальных условий труда и достойной оплаты. Щедрых людей в мире не так уж много, потому в отношения босса и подчиненного на любом прибыльном производстве изначально заложен конфликт: оба на всякий случай считают друг друга жлобами. Кинопроизводство в этом плане ничем особенным от других производств не отличается, поэтому многие голливудские работники уже в первые десятилетия существования «фабрики грез» стали называть ее методы грабительскими. Дурная слава выплескивалась в прессу и портила романтический имидж киномира, потому в 1927 году основатель одной из ведущих голливудских студий Metro-Goldwyn-Mayer Луис Майер создал Академию кинематографических искусств и наук (Academy of Motion Picture Arts and Sciences – AMPAS), которая должна была решать все разногласия между «верхами» и «низами», не вынося «сор из избы». Низы не сразу поняли, что никакая полезная для них инициатива «сверху» идти не может, поэтому начинание поддержали, и это несколько лет помогало кинопромышленникам нанимать работников на исключительно выгодных для себя условиях.

Луис Майер

Однако по мере того, как росла конкуренция между студиями, переманивавшими рабсилу друг у друга, академия свое влияние теряла. С появлением же профсоюзов в 30-е ситуация и вовсе вышла из-под контроля: вдруг оказалось, что за «маленького человека» есть кому постоять. И что всемогущим мейджорам с этим как-то надо считаться.

Первый по-настоящему крупный профсоюзный скандал связан со студией Диснея. В 20-е годы ее работники не знали горя и на жизнь не жаловались: пятую часть всех доходов от своих коротких мультфильмов Дисней раздавал художникам в виде бонусов, демонстрируя, как для него важен их труд. Но в середине 30-х студия затеяла производство «Белоснежки и семи гномов», вследствие чего ее штат настолько разросся, что руководитель решил сменить тактику – вместо бонусов он ввел понятие «прибавки к зарплате», одарив этой самой прибавкой лишь тех, кто, на его взгляд, работал наиболее самоотверженно и был способен вдохновить своим примером других. Этот прием, который Уолт вычитал в книгах по психологии, должен был мотивировать всех обделенных сотрудников на более упорный труд над следующими проектами, но новая система не вызвала у них понимания. В той или иной степени переработки были чуть ли не у каждого художника, что в соответствии с принятым в 1935 году федеральным «законом Вагнера» о трудовых отношениях позволяло мультипликаторам надеяться на полуторную зарплату – однако даже невзирая на тот факт, что анимационная лента имела огромный успех в прокате, зарплата осталась прежней.

Уолт Дисней

Хуже того, начало Второй мировой войны лишило Диснея доступа к 40% иностранных рынков, и следующие ленты – «Пиноккио» и «Фантазия» – не дали ожидаемых прибылей в прокате, так что из жизни студийных работников не только исчезли любые бонусы, но были урезаны даже имевшиеся зарплаты, а часть штата пришлось вовсе сократить. Зарплатная система Мышиного дома окончательно запуталась: к числу обиженных рядовых трудяг, чьих заслуг никто не замечал, прибавились недавние любимчики начальника – именитые художники, приученные прошлыми «прибавками» к мысли о собственной исключительности. Особенно «мутил воду» ведущий аниматор студии Арт Бэббит, придумавший Гуфи и других известных на весь мир персонажей, – передовик анимационной нивы считал, что Диснею пора прислушаться к нуждам людей, труд которых приносит ему огромные барыши.

Похожие проблемы испытывала после мирового кризиса 30-х годов вся киноиндустрия, что и дало мощный толчок к появлению профессиональных союзов. До этого, впрочем, столкновения гильдий с нанимателями по большей части ограничивались «бряцаньем оружия». Но рано или поздно точка кипения должна была быть достигнута, и это произошло, когда обиженные диснеевцы, активно подзуживаемые Бэббитом, стали массово вступать в свежесформированную Гильдию мультипликаторов (Screen Cartoonists Guild).

Гильдия появилась в 1938 году, вскоре после того, как начальство Fleischer Studios уволило 15 своих работников, состоявших в Союзе американских художников (American Art-Union), и остальные работники студий устроили по этому случаю забастовку. В результате было решено учредить специальную гильдию для защиты прав мультипликаторов, начальник которой, Герберт Соррелл, заключил зарплатные контракты со многими анимационными студиями Голливуда.

Арт Бэббит

До диснеевцев, сидевших на довольно приличных зарплатах и считавших себя в более привилегированном положении по сравнению с другими коллегами по ремеслу, Сорреллу какое-то время не удавалось добраться, что понижало авторитет и могущество всей гильдии. Теперь, однако, он стал бомбардировать Уолта предложениями о контракте, чтобы решить вопрос с диснеевскими работниками раз и навсегда. В случае чего Соррелл угрожал устроить стачку, и это были не пустые слова: после 1937 года, когда он со своим объединением художников вошел в Федерацию работников кино (Federation of Motion Picture Crafts — FMPC) и уже через месяц сумел поднять на борьбу с крупными студиями 6000 человек, припугнутые мейджоры предпочитали с ним и его подопечными не бодаться, а по-тихому договариваться.

Диснею все это очень не понравилось. Как и прочие крупные капиталисты, великий аниматор принял в штыки новое трудовое законодательство (призванное если не излечить Америку от последствий Великой депрессии, то хотя бы уменьшить раскол между классами общества), и ни на какие сделки с Сорреллом, не сулившие ему ничего, кроме убытков, идти не хотел. Он несколько раз отклонял предложение гильдии под тем предлогом, что ему нужно поставить этот вопрос на голосование в Национальном управлении по вопросам труда (National Labor Relations Board), а затем, так и не придумав, что делать, просто уволил Арта Бэббита как главного смутьяна и «большевика». Вместе с Бэббитом на улице вскоре оказалось несколько десятков других «бездельников», имевших наглость перечить начальству.

Проблему это, конечно, не решило. К несчастью для Уолта, Бэббит успел хорошо изучить «закон Вагнера», позволявший не только создавать профсоюзы, но и организовывать забастовки из-за незаконных увольнений (а увольнение за участие в профсоюзном движении было именно незаконным), поэтому уже на следующий день, 29 мая 1941 года, бывший диснеевец через гильдию объявил о забастовке, и штаб-квартира Мышиного дома в калифорнийском Бербанке оказалась взята в плотное автомобильное кольцо, а прилегающая территория заполнилась пятью сотнями манифестантов с протестными плакатами, нарисованными лучшими художниками Голливуда. Усилиями гильдии был сформирован почасовый график дежурства на «объекте», организован палаточный городок с трехразовой раздачей бесплатного супа, игры на свежем воздухе и даже вечеринки по выходным. Никто из членов гильдии в эти дни, понятно, не работал.

Забастовка художников киностудии Уолта Диснея, 1941 г.

Дисней, как раз работавший над мультфильмом «Дамбо», не отказал себе в удовольствии изобразить в нем в виде клоунов самых подлых «предателей» из числа работников, маячивших за окнами с плакатами. Но на этом его фантазия исчерпалась, и, не желая больше видеть демонстрантов, он срочно укатил в тур по Южной Америке в качестве посла доброй воли, благо политик Нельсон Рокфеллер обратился к нему с этим предложением как раз в тот момент, когда Уолту захотелось оказаться подальше от Голливуда. В отсутствие «главного обвиняемого» энтузиазм бастующих несколько сдулся, и через пять недель забастовку было решено прекратить. Но бунт аниматоров к тому моменту успели поддержать другие профсоюзы, а Лос-Анджелесское отделение Американской федерации труда вдобавок пригрозило Уолту бойкотом его фильмов на всей территории США. Каша заварилась серьезная, так что своих целей Бэббит и К о все-таки достигли: по возвращении Дисней согласился вести переговоры при посредничестве Национального управления по вопросам труда, которое в итоге поддержало требования гильдии по всем пунктам.

Уолт подписал контракт с гильдией, хотя и с оговоркой, что его к этому принудили и что случившееся «подорвало его веру в людей». В следующие годы коллектив, прежде позиционируемый как «одна семья», раскололся – отчасти из-за того, что Дисней под теми или иными предлогами уволил почти половину «неблагонадежных» сотрудников (из 1200 оставив около 700 самых преданных), назвав это «уборкой дома» и «избавлением от всякой дешевки», отчасти из-за того, что ввиду напряженной атмосферы часть аниматоров сами предпочли найти работу на других студиях. Бэббита же Уолту пришлось вернуть на прежнюю должность, откуда тот через шесть лет уволился уже самостоятельно. Гильдия мультипликаторов вскоре вошла в состав новосозданной Конференции студийных профсоюзов (Conference of Studio Unions — CSU), которую возглавил все тот же Герберт Соррелл. Защищенных столь серьезной «крышей» аниматоров больше никто не обижал, так что бунтов, подобных диснеевскому, они больше не устраивали.

Но начались забастовки по другим фронтам. В 1942-м восстала Американская федерация музыкантов (American Federation of Musicians), требуя от крупных звукозаписывающих компаний урегулирования вопроса по выплатам роялти. Противостояние продлилось 13 месяцев, но после активной фазы не закончилось: окончательно вопрос был решен только в 1948-м, когда музыканты, снова пробастовав год, добились отчислений еще и от использования их продукции на ТВ.

Забастовка художников киностудии Уолта Диснея, 1941 г.

В марте 45-го забастовали декораторы. Еще в 1937-м 77 ведущих специалистов этой отрасли решили выйти из Международного альянса работников театральной сцены (International Alliance of Theatrical Stage Employees — IATSE) и сформировать собственный профсоюз под названием Общество кинематографических художников-оформителей (Society of Motion Picture Interior Decorators — SMPID). В 1943 году общество, в свою очередь, присоединилось к возглавляемой Сорреллом Конференции студийных профсоюзов. IATSE, правда, еще несколько лет старательно игнорировал эту организацию, настаивая на том, что именно ему принадлежит право говорить от лица всех голливудских техников, декораторов и прочих «работников невидимого фронта». Противостояние вылилось в забастовку с участием 10,5 тысячи членов CSU, устроивших пикетирование у ворот всех основных киностудий и отказывавшихся уходить без внятных обещаний по решению поднятого ими вопроса.

В отличие от Международного альянса работников театральной сцены, который полностью контролировался мейджорами, Конференция студийных профсоюзов была для них той еще костью в горле, поэтому большинство студий в течение полугода делали вид, что ничего не происходит, в надежде, что забастовка рассосется сама. Если наученный горьким опытом Дисней пытался вести с CSU переговоры, то прочие мейджоры (Columbia, Fox, MGM, Paramount, RKO, Universal и Warner) над восставшими только смеялись. Для самоуверенности имелись все основания: в закромах у голливудских гигантов скопилось около 130 невыпущенных фильмов, за счет которых можно было еще долго продолжать прокатную деятельность в обычном режиме – а часть амбициозных лент вроде «Дуэли под солнцем» Дэвида О. Селзника было решено просто отложить до той поры, пока бастующие не выдохнутся, тем более что для производства «малобюджеток» все еще имелись силы в лице непрофсоюзных работников, не прекращавших работать во время конфликта.

Забастовка сотрудников студии Warner Brothers, 1945 г.

Увидев, что их демарш не дает никаких результатов, бунтовщики решили взяться за штрейкбрехеров всерьез. Утром 5 октября 1945-го (эта дата вошла в историю как «Голливудская черная пятница») несколько сотен вооруженных дубинами и молотками членов конференции пришли к воротам Warner Brothers и принялись переворачивать и курочить все подъезжающие автомобили. Засевшие в здании работники студии пытались опылять их слезоточивым газом, к месту побоища было стянуто триста полицейских, однако профсоюзники тоже продолжали прибывать – к вечеру их было уже около тысячи. Активные беспорядки продлились целую неделю, прежде чем студии сдались и признали право CSU представлять интересы голливудских декораторов. Правда, тяжбы Херберта Соррелла с IATSE на этом не закончились: год спустя он подбил членов Конференции студийных профсоюзов на новое выступление против Международного альянса работников театральной сцены, но на этот раз у CSU не нашлось денег, чтобы поддерживать «процесс горения» достаточно продолжительное время, и стачка закончилась ничем.

Забастовка сотрудников студии Warner Brothers, 1945 г.

Однако председатель IATSE Рой Брюэр Сорреллу понесенного унижения не забыл и через прессу обвинил оппонента в «симпатиях к коммунизму». Момент был выбран идеально: ввиду начала холодной войны американское правительство как раз инициировало кампанию по чистке своих рядов от проникших туда «красных» и прочих сочувствующих. А когда в 1947-м был принят «закон Тафта – Хартли» (о регулировании трудовых отношений), ставивший профсоюзы под контроль правительства, требовавший от них всесторонней финансовой отчетности, запрещавший их членам состоять в Коммунистической партии и предписывавший официально объявлять о начале забастовок за два месяца до их проведения, Брюэр стал везде трубить о том, что под маской CSU действует большевистская организация.

Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности при Палате представителей Конгресса США немедленно заинтересовалась «нездоровыми вещами», творящимися в Голливуде. Во время войны там, помимо прочего, снимались фильмы и об СССР (например, «Песнь о России»), изображавшие советских граждан в положительном ключе – союзники как-никак! – но вскоре после победы «красные» снова стали превращаться в угрозу американскому благополучию, так что прошлые кинопопытки показать их «хорошими людьми» выглядели с каждым днем все более вредительски.

Найдя содержание ряда голливудских лент явной «прокоммунистической пропагандой», комиссия стала искать виноватых, и хозяева студий тут же подсказали, где засел враг – оказывается, в неподконтрольной IATSE Гильдии сценаристов (Screen Writers Guild – SWG). Рональд Рейган, в то время не только возглавлявший дружественную мейджорам Гильдию киноактеров (Screen Actors Guild – SAG), но и, по некоторым данным, много лет сотрудничавший с ФБР, быстро помог выявить целый ряд «вредителей». Еще несколько имен назвали Брюэр и некоторые члены Гильдии киноактеров – этим списком комиссия вооружилась на слушаньях, пытаясь склонить десятерых попавших под подозрение писателей, сценаристов и режиссеров к признанию в членстве в американской компартии (которая, к слову, даже не была запрещена). Когда никто не признался, «голливудскую десятку» обвинили в «неуважении к Конгрессу» и наградили сроками от 6 до 12 месяцев. Всех немедленно уволили со своих должностей, а чтоб другим было неповадно тащить на экран всякие сомнительные идеи, владельцев киностудий обязали впредь брать с любого нанятого ими работника признательную расписку в том, что он не «красный».

Президент Гильдии киноактеров Рональд Рейган, 1947 г.

Рой Брюэр на этом не успокоился: вскоре он, изучив сводки ФБР и прокоммунистическую прессу, составил список из 150 фамилий «неблагонадежных» писателей, сценаристов и журналистов, который разослал в СМИ с настоятельной рекомендацией не брать этих людей на работу. Поскольку с годами перечень творцов, заподозренных в «коммунистических настроениях», только рос, многие голливудцы добровольно шли на сотрудничество с комиссией, помогая дополнять позорный список новыми именами, – впрочем, это не спасало их имена от попадания в него. Травля фигурантов «черного списка» продлилась до 60-х годов, заставив многих актеров уйти из кино в театр, а сценаристов – работать под псевдонимами. Что до CSU, то ее после признания «рассадником подрывной деятельности» попросту расформировали. IATSE победил, хотя ему по следам событий также пришлось пережить серьезную реорганизацию. Вопрос, действительно ли Соррелл, сам по себе к «красным» никогда не принадлежавший, пользовался для поддержки голливудских стачек «коммунистическими» деньгами или это были наветы недоброжелателей (к коим, в частности, принадлежал ненавидевший его Дисней, для которого слушанья в Конгрессе стали отличной возможностью отомстить профсоюзнику за забастовку 41-го года), по сей день остается открытым.

Но вернемся к классовой борьбе. Рональд Рейган хоть и был против «красных» (чего никогда не скрывал), сам стачек не гнушался. В 1952-м и 1960-м он устроил две забастовки Гильдии киноактеров, продлившиеся соответственно 8 и 6 недель. В последнем случае Рейган потребовал для актеров семипроцентных отчислений по фильмам, произведенным после 1948 года и проданным на ТВ, а также учреждения актерских пенсий и фонда помощи нуждающимся артистам. Студии, хоть и не сразу, признали его запросы правомерными. В то же самое время с аналогичными требованиями восстали сценаристы, правда, им пришлось добиваться правды на протяжении 21 недели, прежде чем мейджоры скрепя сердце согласились делиться выручкой. После этого почти на два десятилетия воцарился покой. Правда, в 1978-м актеры снова немного побузили по поводу гонорарных выплат от съемок в рекламе, а в 1980-м, требуя поднять их минимальные зарплаты, устроили бойкот церемонии вручения премий «Эмми» (добившись в итоге поднятия зарплатного минимума на 32,25%).

Забастовка Гильдии сценаристов, 1981 г.

В 80-е артисты сидели тихо и никому работать не мешали, зато снова активизировались сценаристы, устроив бунты в 1981-м, 1985-м и 1988-м (три месяца, две недели и 22 недели соответственно). Последняя забастовка против студий и ТВ, зажавших доходы от набирающего обороты рынка хоумвидео, стала самой массовой в истории сценаристской гильдии (в ней приняло участие 96% ее членов – 9000 авторов!). А еще самой долгой – она затянулась настолько, что несколько десятков членов профсоюза стали угрожать покинуть организацию, если не удастся прийти к какому-либо соглашению. Мейджоры, в свою очередь, тоже отказались идти гильдии навстречу, сказав, что готовы переключиться на работу с непрофсоюзными авторами. Никаких толковых целей в результате переговоров так и не было достигнуто: сценаристы сохранили за собой права на сочиненные ими сюжеты, подвергшиеся «ремейкам» и «перезапускам», и добились некоторых отчислений за сериалы, проданные за рубеж, но рынок хоумвидео так и не оседлали.

Голливуду в это время, правда, тоже пришлось нелегко: чтобы успеть к началу стачки, сценаристу «Хэллоуина 4» Алану МакЭлрою пришлось настрочить весь сюжет за 11 дней. Комедия «Земные девушки легко доступны» и фильм о Джеймсе Бонде «Лицензия на убийство» снимались без сценарных правок (которые часто вносятся уже на съемочной площадке), потому что их авторы бастовали. А для правок «Бэтмена» режиссеру Тиму Бертону пришлось выписывать сценаристов из Британии, поскольку в США обратиться было не к кому. Насколько хорошими оказались по итогу эти фильмы, судить зрителю. Но в целом Голливуд трагедию пережил.

Забастовка Гильдии режиссеров Америки, 1978 г.

Стачка 1988 года во многом была обусловлена тем, что у традиционно покладистой Гильдии режиссеров Америки (Directors Guild of America – DGA) незадолго до того, в июле 1987-го, тоже случилась забастовка. Сейчас об этой акции уже никто не помнит, потому что продлилась она всего-навсего три часа, хотя подготовка была проведена «по-взрослому»: месяцы потрачены на сбор 8400 подписей по всей Америке, изготовление плакатов, натаскивание двух сотен «заводил» (т.н. «капитанов стачки»), выбор мест для пикетирования… Режиссеры потребовали от голливудских продюсеров и крупных телесетей отчислений от продаж видеокассет и показов их фильмов по ТВ – и практически мгновенно добились успеха (которого сценаристам год спустя, несмотря на все усилия, достичь не удалось). Впрочем, Альянс кино- и телепродюсеров (Alliance of Motion Picture and Television Producers) заявил, что, учитывая изменения в индустрии, и так был готов сесть за стол переговоров и повысить прежнюю ставку (1,2% от доходов ленты), так что «спектакль» не был столь уж необходим. Кто знает… Студии ведь тоже активно готовились к страйку, работая даже в выходные, и запаслись несколькими десятками полностью готовых фильмов – так что если бы не демонстрация серьезности намерений DGA, еще неизвестно, пошли бы они на уступки или нет.

А в самом конце века, в 2000-м, снова полгода пробастовали актеры, требуя доплат за повторные показы рекламы с их участием, но добились ли каких-то особенных результатов, так до сих пор и непонятно: хотя сама актерская гильдия записала себе очередную победу, озвученную ею полуторную «добавку», якобы выбитую с боем, телесети готовы были выплачивать и так, о чем предупредили заранее. Некоторые из членов гильдии, такие как Элизабет Херли и Тайгер Вудс, стачку вообще проигнорировали, за что схлопотали от SWG по стотысячному штрафу. Тем все и закончилось.

Сет Макфарлейн на забастовке Гильдии сценаристов, 2007 г.

В новом тысячелетии забастовка была пока всего одна – памятный многим страйк Гильдии сценаристов, стартовавший 5 ноября 2007 года. Предыдущую попытку бунта сценаристов, готовившуюся в 2001-м, удалось кое-как замять, но это была временная мера, и в итоге неизбежное все же случилось. Причина недовольства? Все та же – недостаточные авторские отчисления. Однако если в 80-е вопрос прибыли касался кассет, то на этот раз камнем преткновения стал рынок DVD, поскольку продажи дисков год за годом росли, а авторам фильмов об этом сказать как-то забыли. Также было выдвинуто требование сделать прозрачной систему интернет-проката и других высокотехнологических средств дистрибуции вроде скачивания фильмов на мобильные телефоны и «отстегивать» процент с этих растущих площадок тоже. Забастовка была организована грамотно: 12 тысяч разъяренных сценаристов, плакаты «Бастуем!», пикетирование крупных студий, «смена караула» каждые четыре часа. Опыт уже имелся, прошлые ошибки были учтены, и в этот раз работники пера намерены были стоять до конца. Бодрости им добавляли многочисленные актеры, в этот раз решившие поддержать коллег по индустрии. Потенциальным штрейкбрехерам, из-за безалаберной деятельности которых, как многие считают, забастовка 1988 года не достигла успеха, на всякий случай было вынесено строгое предупреждение: кто вздумает работать, когда все отдыхают, тот вылетит из гильдии и обратно уже не вернется.

Вспомнив, как дело было в 1988-м, сколько в результате стачки оказалось сорвано рекламных контрактов и насколько обрушились рейтинги телеканалов, продюсеры приуныли. Если киностудии к войне заранее подготовились и на всякий случай скупили заранее все сценарии, до которых только сумели дотянуться, то телеканалы, оперирующие многосерийными форматами, большого запаса сделать не могли – это означало сильно урезанный телесезон, а на одних реалити-шоу долго не продержишься. Вразумляли бунтовщиков стандартными речами: мол, DVD продаются все хуже (так что 5 центов с каждого проданного экземпляра – вполне достаточная награда сценаристу!), маститые суперзвезды плохо отрабатывают свои супергонорары и забирают огромную долю прибыли по контрактам, делать фильмы и сериалы становится все дороже, а интернет-рынок еще неизвестно, как себя поведет в следующие годы… Беспокоился за экономику штата и тогдашний губернатор Калифорнии Арнольд Шварценеггер, подсчитавший, что один день стачки стоит Лос-Анджелесу 80 миллионов.

Бен Стиллер на забастовке Гильдии сценаристов, 2007 г.

«Стоило ли дразнить гусей, если теперь все смутьяны стали нерукопожатны и сидят без контрактов?» – спросит читатель. Безусловно, стоило: сценаристы, выбившие в 1960-м право на телеотчисления и собственный пенсионный фонд, тоже на много лет стали в Голливуде персонами нон-грата, однако никто из тех, кто сегодня пользуется добытыми ими благами, не считает, что та забастовка была зряшной. Также и будущие авторы, которые, может быть, еще не родились, скажут профсоюзникам спасибо за 100-дневный бунт, сделавший жизнь американских сценаристов чуть легче. Половине из скриптрайтеров и прежде было очень непросто найти работу, и выживали они главным образом за счет мизерных роялти – так было ли им что терять?

Забастовка Гильдии сценаристов, 2007 г.

Отношения между студиями и остальным кинолюдом в Голливуде во все времена были напряженными, поскольку любой участник процесса знает, кто сидит на мешках с деньгами, и можно только предполагать, сколько реальных доходов мейджоры тихонько кладут себе в карман (не верить же, в самом деле, откровенно заниженным суммам сборов, публикуемым в прессе?). Поэтому каждый раз, когда истекает очередной трехлетний контракт между кинопромышленниками и гильдиями, у последних появляется отличный повод надавить на «жадных эксплуататоров», увеличив свои требования. Индустрия традиционно упирается, пытаясь показать, кто здесь альфа-самец, – но поскольку вопрос почти всегда касается явных перекосов в регулировке денежных отчислений и бороться со вполне обоснованными требованиями профсоюзов сложно, в итоге все контракты подписываются.

«Это обычный ритуал, брачные пляски, повторяющиеся каждые три года», – пошутил еще в 1987 году один из начальников студии Paramount Нет Танен (тот самый, что послужил прообразом карикатурного злодея Бифа Таннена в «Назад в будущее»). С тех пор прошла уже четверть столетия. Ничего, кроме цифр, как видим, не изменилось. «Живи сам и давай жить другим» – многие считают эту древнюю пословицу не более чем крылатым выражением, но в нежно удерживаемом профсоюзами за горло Голливуде она по сей день актуальна на все сто процентов.

Источник