амплуа актеров какие бывают
Амплуа/Таблица Мейерхольда
В 1922 году в книге Аксёнова, Бебутова и Мейерхольда «Амплуа актёра» появилась таблица из 17 пар актёрских амплуа (мужское и женское). Этой таблицей они попытались охватить все амплуа в драматургии от античности до момента появления.
Таблица приведена немного не в том виде, как её обычно рисуют, а «шиворот-навыворот»: рядом мужчина и женщина. Таблица из далёкого 1922 года, так что поймут её до конца только те, кто любит классическую драматургию.
Содержание
1. Герой / героиня [ править ]
1-й вариант [ править ]
Функция. Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями, вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техникой выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.
Мужчина. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бёдер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу.
Женщина. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бёдер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.
2-й вариант [ править ]
Мужчина. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчёркнутость требований, чем к первому герою.
Женщина. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований первого.
2. Влюблённый / влюблённая [ править ]
1-й вариант [ править ]
Функция. Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
Мужчина. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост.
Женщина. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст.
2-й вариант [ править ]
Функция. Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
Мужчина. Меньшая подчёркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.
Женщина. Меньшая подчёркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты.
3. Проказник (затейник) / Проказница [ править ]
1-й вариант [ править ]
Функция. Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными.
Внешность. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия).
2-й вариант [ править ]
Функция. Игра препятствиями, не им созданными.
Мужчина. Меньшая подчёркнутость требований, чем к первому.
Женщина. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования.
4. Клоун, шут, дурак, эксцентрик / Клоунесса, шутиха, дура, эксцентрик [ править ]
Функция. Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
Внешность. Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.
5. Злодей и интриган / Злодейка и интриганша [ править ]
1-й вариант [ править ]
Функция. Игра губительными препятствиями, им же созданными.
Мужчина. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот — «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.
Женщина. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость.
2-й вариант [ править ]
Функция. Игра губительными препятствиями, не им созданными.
Мужчина. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.
Женщина. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет.
6. Неизвестный (инозримый) / Неизвестная (инозримая) [ править ]
Функция. Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Внешность. Требования приблизительно те же, что и к первому герою/героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.
7. Неприкаянный, отщепенец (инодушный) / Неприкаянная, отщепенка (инодушная) [ править ]
Функция. Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.
Мужчина. Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою.
Женщина. Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера.
8. Фат / Куртизанка [ править ]
Функция. Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
Мужчина. Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом.
Женщина. Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен.
9. Моралист / Матрона [ править ]
Функция. Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
Мужчина. Глубокий бас. Сложение безразлично.
Женщина. Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой.
10. Опекун (Панталеоне) / Опекунша [ править ]
Функция. Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.
Мужчина. Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен.
Женщина. Рост, фигура и характер голоса безразличны.
11. Друг (наперсник) / Подруга (наперсница) [ править ]
Функция. Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.
Мужчина. Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан.
Женщина. Общих требований нет.
12а. Хвастливый воин (капитан) — только мужчина [ править ]
Функция. Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).
Внешность. Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом.
12б. Сводня (сваха) — только женщина [ править ]
Функция. Моралистическая защита аморальных поступков.
Внешность. Общих требований нет.
13. Блюститель порядка (Скарамуш) / Блюстительница порядка [ править ]
Функция. Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
Внешность. Общих требований нет.
14. Учёный (доктор, маг) / Учёная (суфражистка) [ править ]
Функция. Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
Внешность. Общих требований нет.
15. Вестник / Вестница [ править ]
Функция. Передача событий, протекающих вне сцены.
Внешность. Общих требований нет.
16. Травести [ править ]
Внешность. Общих требований нет.
17. Со-действующие [ править ]
Функция. Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
Внешность. Общих требований нет.
Актерские амплуа. Какие они бывают
Каждый художник сцены – уникален по-своему. Ведь актеры, как и все люди – очень разные и по своему мировосприятию, и по своему характеру, жизненным приоритетам и интересам… Поэтому актерские амплуа также принято разграничивать в 
зависимости от того, какие роли более соответствуют каждому конкретному актеру или актрисе.
Обучение на курсах актерского мастерства также начинается, как правило, с введения в профессию, где преподаватель рассказывает будущим актерам про амплуа тружеников театра и кино. Итак, какие же выделяются основные типажи среди актерской братии.
— Актеры-трагики. Печальные сценические образы, которые создают мастера этого амплуа, всегда серьезны и пессимистичны. Несчастные судьбы, невеселые истории – все это и есть стихия трагиков, в которой они, можете нам поверить, чувствуют себя великолепно. Ведь нельзя же хохотать во весь голос, когда на душе скребут коты. Хотя, многие актеры трагического амплуа, по жизни – очень и очень оптимистичные люди. Видимо, оставляя свою печаль на сцене, в жизни им удается жить по-другому.
— Драматические герои. Можно даже сказать драматично-романтические. Ведь, как правило, актерам такого сценического образа приходится играть влюбленных барышень, отважных романтических рыцарей или любовников, судьба которых складывается во время разворота сценического действа весьма по-разному.
— Характерные роли. Пожалуй, актеру любого амплуа хотелось бы хотя бы раз попробовать себя в роли озорного обманщика и сварливой хитрой старухи. Ведь в раскрытии характерной роли, актерский талант проявляется наиболее эффектно. Мастер сцены может экспериментировать, фантазировать, а экспромт в воплощении характерной роли – всегда идет только на «Ура»!
— Актер-комик. Часто печальный по жизни, на сцене он оживает, расцветает и заставляет хохотать зрителя до слез и коликов счастья! Вспомните того же Чаплина! Не говоря ни слова, он настолько умело использовал свое актерское амплуа, что смотреть на его молчаливые трюки и фокусы можно было вечно!
Конечно, это далеко не все возможные актерские амплуа, которые изобрело современное театральное искусство. Ведь по мере его развития и совершенствования возникают все новые и новые оттенки того или иного сценического образа. Но главное не это, а главное, чтобы актер, каким бы амплуа он ни обладал, всегда мог жить на сцене, заставляя поверить в свою историю даже самого предвзятого зрителя.
Для того, чтобы узнать больше о профессии актеров, запишитесь на онлайн курсы по актерскому местерству.
Амплуа актеров какие бывают
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Про амплуа актеров или «Не быть вам фатом, ваши ноги недостаточно длинны. »
ТАБЛИЦА АМПЛУА
(по книге Вс.Э. Мейерхольд, В.М. Бебутов, И.А. Аксенов «Амплуа актера». М., 1922. С.6-11.)
Макет костюма Ипполита. А. Веснин. 1922.
1-й герой.
Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу.
Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов.
Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
2-й герой.
Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою.
Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов.
Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
1-й влюбленный.
Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост.
Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф.
Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
2-й влюбленный.
Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.
Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов.
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1-й проказник/затейник.
Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия).
Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов.
Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными.
2-й проказник/затейник.
Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема.
Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус.
Игра препятствиями, не им созданными.
Клоун/шут/дурак/эксцентрик.
Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики.
Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума.
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
1-й злодей/интриган.
Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.
Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер.
Игра губительными препятствиями, им же созданными.
2-й злодей/интриган.
Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.
Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин.
Игра губительными препятствиями, не им созданными.
Неизвестный.
Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.
Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.
Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Фат.
Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом.
Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон.
Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
Моралист.
Глубокий бас. Сложение безразлично.
Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо.
Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
Опекун.
Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен.
Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле.
Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.
Друг/наперсник.
Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан.
Горацио, Артемида, Банко.
Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.
Хвастливый/капитан.
Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом.
Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта.
Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).
Ученый/доктор/маг.
Общих требований нет.
Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот.
Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
Вестник.
Общих требований нет.
Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»).
Передача событий, протекающих вне сцены.
Травести.
Общих требований нет.
Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина).
Содействующие.
Общих требований нет.
Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости.
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
Костюм Федры. 1922. А. Веснин.
1-я героиня.
Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.
Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис.
Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
2-я героиня.
Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований.
Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда.
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1-я влюбленная.
Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст.
Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»).
Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
2-я влюбленная.
Меньшая подчеркнутость требований.
Допускается малый рост. Отсутствие полноты.
Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные.
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
1-я проказница.
Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия).
Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд.
Игра негубительными препятствиями, ею же созданными.
2-я проказница.
Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования
М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу.
Игра препятствиями, не ею созданными.
Клоунесса/шутиха/дура/эксцентрик.
Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.
Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума.
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
1-я злодейка.
Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость.
Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда.
Игра губительными препятствиями, ею же созданными.
2-я злодейка.
Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет.
Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина).
Игра губительными препятствиями, не ею созданными.
Неизвестная/инозримая.
Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями.
Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино.
Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
Неприкаянная/инодушная.
Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера.
Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна.
См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа
Куртизанка.
Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен.
Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли.
Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
Матрона.
Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой.
Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния.
Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
Опекунша.
Рост, фигура и характер голоса безразличны.
Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор).
Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли.
Подруга/наперсница.
Общих требований нет.
Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги.
Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки.
Сводня/сваха.
Общих требований нет.
Все сводни, свахи, кроме клоунесс.
Моралистическая защита аморальных поступков.
Блюстительница порядка.
Общих требований нет.
Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик).
Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
Ученая/суфражистка.
Общих требований нет.
Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам.
Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
Вестница.
Общих требований нет.
Передача событий, протекающих вне сцены.
Травести.
Общих требований нет.
Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино.
Содействующие.
Общих требований нет.
Гости, гуляющие, подруги и т. д.
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
Амплуа актеров какие бывают
АМПЛУА (от франц. emploi – роль), 1) театральная классификация, узаконивающая и регулирующая в театральной практике соответствие определенных психофизических данных актера, стиля игры – его роли; 2) один из способов типизации (наряду с маской и характером) в драматургии.АМПЛУА КАК ТЕАТРАЛЬНАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа актер, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности. В 18–19 вв. система амплуа существовала более в устной театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар. Существовали различные способы классификации актеров по амплуа. Так, Патрис Пави в своем Словаре театра называет амплуа по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме (инженю, любовник, злодей, наперсник). Реально бытовавшие системы амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с другой стороны, она более подвижна и гибка, чем система масок. Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи. Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе(Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К. С. Станиславский, М. А. Чехов, видевшие в игре по амплуа – театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей ее как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель и др.
В 1922 в брошюре И. А. Аксенова, В. М. Бебутова и В. Э. Мейерхольда Амплуа актера актерское амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.
Скрытая система амплуа существует и в современном театре. Например, в 1970-е в связи с большим количеством производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло новое амплуа «социального героя».
АМПЛУА КАК СПОСОБ ТИПИЗАЦИИ В ДРАМЕ
Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру. Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным,социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Так, в Оптимистической трагедии В.ВишневскогоЖенщина-комиссар или Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра 20 в.