апичатпонг вирасетакул дядюшка бунми который помнит свои прошлые жизни
ДЯДЮШКА БУНМИ: ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОЙ САНСАРЫ
ДЯДЮШКА БУНМИ: ОСОБЕННОСТИ
НАЦИОНАЛЬНОЙ САНСАРЫ
Режиссер: Апитчатпон Вирасетакул
Страна: Таиланд, Германия, Франция, Великобритания, Нидерланды, Испания
Год: 2010
Фильм вырос из детских воспоминаний режиссера, одноименной книги и короткометражки «Письмо дядюшке Бунми». Можно сказать, он основан на реальных событиях. «Дядюшка» запускает в зрителя когти еще до начала просмотра. Нельзя пройти мимо такого названия, нельзя не запастись ожиданиями. И тем более нельзя не попасть под опасный флер самобытного, диковинного видеоряда. Что это за дядюшка такой? Как он может помнить прошлые жизни? Почему имя режиссера и название фильма так тяжело выговаривать? Что ж, обо всем по порядку.
Прежде всего, «Дядюшку» характеризует уже ставший классическим для «медленного кино» темп повествования. Южноазиатские работы в этом отношении удивительно дружны с южноамериканскими: вспомним здесь, в частности, аргентинца Лисандро Алонсо. Его герои, как и Бунми, теряют и находят своих родственников, пробираясь через неприветливые тропические пейзажи. Точно также в котле пресловутого магического реализма и бессюжетности смешиваются прошлое и будущее, дежавю и альтернативная реальность, нью-эйдж и мифология. Но не сон, нет. Сновидение оставьте авторам вроде Дэвида Линча.
И Вирасетакул, конечно, «играет в Линча», но лишь в той степени, в которой маэстро сюрреализма сам пытается приблизиться к кино-медитации, кино-нирване. При этом создатель «Твин-Пикса» автор скорее городской (пусть леса Вашингтона не введут вас в заблуждение), у его героев не получалось так гармонично растворяться в окружающей их природе. В «Дядюшке Бунми» ферма и леса вокруг нее одухотворены просто потому, что рядом постоянно находятся животные. Те животные, которые были или будут людьми. Поэтому тайская пастораль обманчива — именно там трафик сансары гораздо выше, чем в городе, где движутся лишь физические оболочки.
Однако не стоит думать, что Вирасетакул выстраивает с природой традиционные отношения в духе романтизма. Биосфера — это не плацдарм для человеческих переживаний, а неуловимая и непознаваемая вещь-в-себе, о чем писал Тимоти Мортон. «Дядюшка Бунми» сталкивает модерновую идентичность с вечными пейзажами, технологию и традицию. Телевизор посреди джунглей, буддийский монах в белоснежной душевой отеля; сцена моления в храме, где на фоне перемигиваются гирлянды, а над прихожанами равнодушно трудятся вентиляторы — вот уж максимально одухотворенная картина. Город вообще кажется местом морального запустения, где человек предает свои идеалы, только и может, что смотреть телевизор — символ деградации человечества, оставшийся далеко в нулевых.
И мошкара, и говорящий сом, и синий вол, исполненный очей — животные находятся почти в каждом кадре, каждом звуке. Бунми не помнит, а видит свои прошлые жизни прямо перед носом — жуки, которые умирали и умирают под его подошвой, рыбки, словно сперматозоиды роящиеся в загадочной пещере. Как там у Тютчева? «Все во мне и я во всем». В конце концов, раз человек — животное, то и этих млекопитающих в картине хватает. На ферме трудится множество тайцев и мигрантов из Лаоса. Бунми сожалеет об убийстве коммунистов в той же степени, что и об убийстве жуков — какая теперь разница, что испортило карму и привело к болезни.
Не менее интересно рассуждать о визуальной составляющей фильма. Он весь снят будто бы в естественном освещении, что еще сильнее подчеркивает связь с окружающим миром. Солнце светит, но всегда достаточно тускло, сумеречно. Это и правда сумерки — жизни, мысли, кинематографической эпохи. Некоторые эпизоды и вовсе похожи на видео-арт, а 16-мм пленка придает им вид старой передачи на «Discovery Channel». Эта непосредственность, расслабленность постановки вкупе с игрой непрофессиональных актеров рождает кинематографический примитивизм, который совершенно оправдан сквозными темами фильма и который мало кто использует в своем творчестве.
Можно долго искать и находить глубокий символизм в почечной болезни дядюшки и снах его домочадцев. Еще дольше — рассуждать о том, не получил ли фильм десять лет назад «Золотую пальмовую ветвь» по политическим причинам, как удобная для всех экзотическая обезьянка. Однако главным вопросом к картине будет наличие или отсутствие в ней иронии. На первый взгляд — это классическое авторское кино, снятое, что называется, «на серьезных щах», но несоответствие происходящего названию, переключение между high- и low-brow стилистикой, а также аудиовизуальный контрапункт в финале позволяют усомниться в намерениях режиссера. Словно он не до конца верит в заданное тайской культурой мироустройство, специально ставит палки в колесо Сансары.
Оставим это на совести автора. Апичатпонг Вирасетакул так и остался прекрасным рыцарем нулевых, что должен был спасти кинематограф, но засиделся под деревом Бодхи в попытке познать себя и мир. Если большое видится на расстоянии, то в 2020 году вполне очевиден масштаб и магнум-опусная черта, которую подвел «Дядюшка Бунми», обозначив новую главу в истории кино. Главу, свободную от штампов, однозначных интерпретаций и условностей. Главу, в которой у кинематографа Таиланда есть свой голос.
Редактор: Лена Черезова
Рецензия на фильм «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни»
Титулованный тайский режиссер Апичатпонг Вирасетакун наконец подружил эзотерику с сюжетом и снял лучший свой фильм, с чем согласилось и Каннское жюри, наградившее ленту «Золотой Пальмовой Ветвью».
Трейлер
Дядюшка Бунми, страдающий острой почечной недостаточностью, возвращается в родную деревню в компании племянника и хромой своячницы. За ужином к ним подсаживаются призрак его умершей жены и без вести пропавший сын, обернувшийся большой черной обезьяной. Поразмыслив о карме, дядюшка изъявляет желание умереть в пещере, где он родился много реинкарнаций тому назад.
Как и предыдущий фильм Вирасетакуна «Синдромы и столетие», «Дядюшка Бунми…» вновь развивает тему кармической симметрии: прошлое и будущее в этих двух картинах есть половинки одного зеркала, отражающие друг друга в череде бесконечных трансформаций. В «Синдромах…» на две такие половинки распадалась больница – место, где обретают спасение: на старую, где родители работали деревенскими врачами, и хайтековую, где сорок лет спустя трудятся и влюбляются их потомки. «Бунми…» тоже населен двойниками. Сиамская принцесса, чье отражение в хитром озере кажется вечно молодым, отталкивает уличенного в лукавстве кавалера, а спустя столетия мужчина, старый и больной почками, уже не оттолкнет, а обнимет привидение своей жены, которая, к его удивлению, нисколько не постарела.
Скрытые и явные зеркальные мутации в финале принимают форму почти анекдотическую, когда герои раздваиваются уже в реальном времени, находясь в одной комнате. Фирменная невозмутимость Вирасетакуна и впрямь балансирует на грани видеоарта, но за райскими джунглями а-ля Анри Руссо, наивными тиграми и садами с тамариндом прячется сокрушенный человек, потерявший многое, так что объятие с призраком любви и есть момент истины. Безмятежная симметрия оборачивается у тайца драмой не в чеховско-шекспировском, а скорее платоническом смысле слова: пещера, где умирает Бунми, – это платонова пещера, где вместо идеальных форм проецируются бесконечные реинкарнации, а мы – лишь их тени. В «Синдромах…» иллюзию проекций-теней и сопутствующих им страданий вытягивала больничная вентиляционная труба. В «Бунми…» спасение дарует кинокамера – тоже, в некотором смысле, платонова пещера, но проецирующая иллюзии обратно: прошлое она умеет делать настоящим, мертвое – живым, а сверхъестественное – объективным.
Антон Долин. Портрет режиссера-миротворца Апичатпонга Вирасетакуна
50 лет исполнилось Апичатпонгу Вирасетакуну, лидеру новой тайской волны, лауреату «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля — 2010 за фильм «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». Антон Долин — об одном из своих любимейших постановщиков.
«Режиссер-авангардист, представитель расцветающего таиландского кинематографа, чьи «чарующие» (на самом деле, непонятные) авангардные картины вызывают восхищение снобов-синефилов, причиной чему также являются мурашки восторга, сопровождающие удачную попытку выговорить его труднопроизносимое имя (впрочем, сам он предпочитает, чтобы его называли Джо)».
Такое определение получил Апичатпонг Вирасетакун в пародийном «Кинословаре сноба», опубликованном в 2006 году нью-йоркскими журналистами Дэвидом Кэмпом и Лоуренсом Леви. Прошло три года, и несколько комическое амплуа экзотического причудника стало чуть ли не героическим.
Ему было лишь тридцать восемь, когда ему посвятили толстенную англоязычную книгу, среди авторов которой значились ведущие киноведы и артисты — например, Тильда Суинтон. По версии фестиваля в Торонто, «Синдромы и век» оказался лучшим фильмом XXI века, с похожим пиететом отметили вклад тайца французские Cahiers du Cinéma и нью-йоркский Film Comment. Логическим развитием этой тенденции стало награждение Вирасетакуна «Золотой пальмовой ветвью» в Канне-2010, где он был самым молодым конкурсантом.
Откуда он взялся — причудливый гибрид, экзотическое растение, выращенное в Штатах (там режиссер учился на архитектора)? Ответ — уже в ранней короткометражке Thirdworld: документальные пейзажи «третьего мира» соединены с закадровым текстом, в котором обитатели таиландского захолустья рассказывают — нет, не о трудностях выживания, а о своих снах и фантазиях. Неигровая фактура и магическое мироощущение выросли с годами до размеров настоящей «Империи»: такое название получила последняя по времени работа Апичатпонга Вирасетакуна, двухминутная заставка Венского кинофестиваля. Ее герой — водолаз, кропотливо разбирающий невзрачные на вид ракушки на дне морском. Так и режиссер, прислушиваясь к шуму раковин, умеет извлечь из него неожиданную музыку.
Что привлекает в странных фильмах Вирасетакуна публику? Любопытство, разбуженное массмедиа. Мода на восточное кино (Таиланд — пока еще свежее, незамыленное направление). Широко обсуждаемое исчезновение границ между кинематографом и видеоартом, из которого пришел Вирасетакун. Охота за новыми именами. Наконец, голосование «от противного» за Апичатпонга — читай, против всех. Все эти причины, впрочем, можно было бы перечислить и не будучи знакомым с творчеством Вирасетакуна. Есть и другие. Они — не в личности режиссера, не в обстоятельствах его восхождения к славе, а в фильмах.
Книга джунглей
Экскурсия в чащу — обязательный элемент фильмов режиссера, та точка, в которой он сам вновь превращается из просвещенного артхаусного автора в тайца, из Джо — в Апичатпонга Вирасетакуна. Путь от выпускника Чикагской художественной школы к корням, к началу, к северным деревушкам Таиланда начинался еще в кинодебюте молодого автора-видеохудожника. Отмеченный Роттердамом «Таинственный полуденный объект» (2000) — сюрреалистическое полудокументальное буриме, где абсурдная история о двух мальчиках-двойниках и их незадачливой учительнице передоверена десяткам рассказчиков. Стартовав в городских условиях, она находит свой финал в деревне, а функция сказителя переходит от радиоприемника малолетним школьникам-фантазерам. Однако в полной мере лейтмотив возвращения к истокам — от города к провинции, от цивилизации к лесу — нашел выражение в трилогии, принесшей Вирасетакуну мировое признание: «Благословенно ваш» (2002, приз «Особый взгляд» в Канне), «Тропическая лихорадка» (2004, приз жюри в Канне), «Синдромы и век» (2006, главный конкурс в Венеции).
Обманчивый зачин «Благословенно ваш» обещает привычную смесь «фестивалистых» ингредиентов. Молодой нелегал из Бирмы проходит осмотр у врача, две покровительницы-работодательницы пытаются заполучить для него медицинскую справку, документ для пребывания на таиландской земле. Социальный мотив, намек на любовный треугольник (младшая из дам побогаче и имеет больше шансов на внимание бесхозного гастарбайтера, старшая заботится о юноше бескорыстно: сама она никак не может уговорить мужа завести еще одного ребенка и находит утешение в объятиях сослуживца-любовника). Беспристрастно продолжительные планы, мелкие бытовые детали. Вдруг посередине картины все меняется: трое главных героев отправляются в джунгли, чтобы воссоединиться у лесной речки во время своеобразного пикника. Останавливаются время и действие, замедляется ритм, и фильм начинается «по-настоящему», обнуляя все предыдущее. Путешествие в лес сопровождают (на сорок третьей минуте) начальные титры. Все, что было до них, производит впечатление слегка неуклюжего дебютного фильма, однако к этому моменту зритель внезапно ощущает, что попал на крючок и не может отлепиться от экрана. Войдя в лес вместе с героями, он продирается вместе с ними сквозь заросли, будто освобождаясь, очищаясь от чего-то лишнего. Как, кстати, и бирманец Мин: редкая кожная болезнь, ставшая причиной для посещения врача в первых кадрах картины, обретает символический смысл: кожа шелушится, обновляется. В машине по пути в лес Мин стрижет ногти, в джунглях раздевается почти догола, и одновременно с этим вдруг начинает звучать его внутренний монолог: письмо жене и сыну, оставленным на родине. Поверх изображения на экране возникают граффити, его собственные иллюстрации — неуклюжие, детские — к происходящему. Он, поначалу безъязыкий и бесправный в чужой стране, обретает дар речи и мысли в лесу, который по сюжету является ничейной, пограничной зоной.
Новое значение приобретает и пассивное поведение мужчины с двумя влюбленными в него женщинами. На территории леса он превращается из гостя в хозяина, из раба — в свободного человека. Старшая из женщин, Орн, неподалеку в тех же джунглях энергично совокупляется с любовником, будто пытаясь в животном экстазе преодолеть разрыв между личностью и зверем, не знающим тоски и одиночества. Младшая, Рунг, робко удовлетворяет Мина. А он будто не замечает их тоски, неуверенности, соперничества, ревности. Его не кусают рыжие муравьи. Он не боится есть неведомые лесные ягоды с деревьев. Он бесстрашно подходит к обрыву над пропастью, погружается в лесную речку и парит в невесомости между дном и поверхностью, пока женщины омывают его тело, — западные критики тут же увидели в этом эпизоде аллюзии на снятие с креста. Но Мин, в отличие от Рунг и Орн, не ждет смерти и не помнит о смертности человека, в то время как их страдания и радости тесно связаны с осознанием конечности бытия (и возрастной разницы между ними, как явной манифестации этой конечности). Орн, которая ближе к смерти, в чрезмерно свободной зоне джунглей попросту трудно дышать: найдя на земле медицинскую маску, она тут же ее надевает.
Наверное, не будет преувеличением сказать, что Вирасетакун отличается от окружающих так же, как бирманец Мин. Отчасти иностранец, он говорит на собственном (визуальном, а не вербальном) языке и дышит свободно там, где другие режиссеры задыхаются. С удовольствием снимает на природе, не пользуясь искусственным освещением, а потом выпускает фильм «Мирские желания» (2005) о том, каково это — снимать на природе. Неудивительно, что следующую — пожалуй, самую причудливую — свою работу он невозмутимо называет автобиографической.
«Тропическая лихорадка» — гомосексуальная love story, но крайне необычная. Солдат Кенг и фермер Тонг встречаются случайно — сначала в деревне, где живет Тонг, потом посреди городской улицы — и сразу находят общий язык. Они идеально дополняют друг друга настолько, что в шутку меняются местами (Тонг надевает форму Кенга, чтобы попробовать устроиться на работу в обувной магазин, Кенг в штатском сидит за столом с пожилыми родителями возлюбленного). Вместе они причащаются к культуре, в кинотеатре — это развернутая реминисценция (едва ли не единственная явная цитата в фильмах Апичатпонга) из его любимой картины «Прощай, «Прибежище дракона» Цай Минляна. Вместе узнают и о смерти, когда умирает собака Тонга. Вместе — о реинкарнации: вдвоем они идут в пещерное святилище.
И опять, ровно на середине фильма, возникает водораздел. Начинается как бы другая картина. У нее свой заголовок, свои титры, совершенно другая эстетика. Вновь — примитивные граффити, иллюстрирующие сюжет, вновь джунгли. Туда Кенг уходит в поисках пропавшего Тонга, который оказался шаманом, умеющим превращаться в тигра и пожирающим коров окрестных фермеров. Нет ни слов, ни музыки, только тихое, завораживающее блуждание по зарослям, населенным вещими обезьянами и духами животных. Там в конце концов солдат встречает тигра-оборотня. Они смотрят друг другу в глаза и говорят, не открывая рта, о любви, смерти и слиянии.
Крайне важная особенность «Тропической лихорадки» — отсутствие финала: Вирасетакун утверждает, что снял его (в том числе сцену совокупления тигра и человека), но в фильм решил не включать. И в двух предыдущих работах с финалом все было непросто. В «Таинственном полуденном объекте» за титрами следует десятиминутный «необязательный» эпилог, в «Благословенно ваш» полное отсутствие развязки компенсируется неряшливыми и содержательно пустыми сообщениями о дальнейшей судьбе героев (Мин работает на фабрике, Рунг сошлась с бывшим бойфрендом и т.д.). В «Тропической лихорадке» причинно-следственный принцип исчезает окончательно. Каждая из двух частей фильма может существовать независимо, вторая логически не вытекает из первой — их порядок можно было бы поменять. Сама идея реинкарнации — не только личности, не только персонажа, но и сюжета, нарративной нити и, если угодно, дискурса — становится центральной концепцией. Джунгли — магическое место без начала и конца, в котором возможно все; фильм подобен джунглям, и нет карты, по которой можно добраться из точки «А» в точку «В», да еще и кратчайшим путем.
Такой же лес-лабиринт и следующий фильм режиссера, где почти нет собственно «лесных» сцен: действие первой половины разворачивается в сельской больнице, второй — в большом городском госпитале. Джунгли, тем не менее, присутствуют постоянно — за кадром шумят деревья, щебечут птицы, стрекочут насекомые. Начиная с этой картины звуковой фон — невидимый, но всегда слышимый лес — станет непременным элементом картин Вирасетакуна.
«Синдромы и век» — картина-воспоминание о родителях режиссера, которые были врачами и познакомились на работе. Впрочем, фильм описывает период до их знакомства. Прапамять — индивидуальная или коллективная — остается любимым предметом исследования для Вирасетакуна. Любовь — невидимое, пока не родившееся, виртуальное понятие — материализуется в фильме в конкретном образе: орхидее. Доктор Тоэй, будущая мать режиссера, рассказывает о своей неудачной встрече с предполагаемым мужчиной мечты, Нунгом. Тот выращивает орхидеи в невероятном саду, больше похожем на джунгли, но самый редкостный экземпляр находит не на природе, а в саду больницы. Восхищенно глядя на неказистый, но редчайший и ценнейший цветок, Нунг констатирует: «Его корни уродливы, внешне он бесформен — людям это не очень-то нравится. » Лучшего описания фильмов Вирасетакуна, их странных миров и обитателей этих миров не найти.
Миры или единый мир? Джунгли на самом деле — одни и те же. Весь кинематограф Вирасетакуна организован по принципу сообщающихся сосудов (что не мешает фильмам отличаться друг от друга стилистически и даже идеологически). Фантазируя на тему земного калеки и его звездного приятеля, а также их учительницы Догфар, последние рассказчики «Таинственного полуденного объекта», школьники младших классов, приплетают тигра-оборотня, который позже становится главным героем «Тропической лихорадки». Любовника Орн Томми убивают за кадром в «Благословенно ваш», а его тело солдаты пограничной службы обнаруживают уже в начале «Тропической лихорадки», герой которой, солдат Кенг, упоминается в «Благословенно ваш». Люди разные, лес всеобщий.
Во тьме Вирасетакун не чувствует себя неуютно — как и его зритель. Внутреннего, не заметного камере мерцания вполне достаточно, чтобы ориентироваться (недаром сегмент коллективного фильма «Состояние мира», снятый Вирасетакуном, назывался «Светящиеся люди»). Блуждая по сумеречным зарослям, Апичатпонг сверяется с единственными источниками света — солнцем и луной, на которые поглядывает сквозь густую листву. Порой тьма сгущается, и он зажигает дополнительные маяки: то мистическое дерево светлячков в «Тропической лихорадке», то орхидею в «Синдромах и веке». Игра в мяч в эпилоге «Таинственного полуденного объекта» отзывается другой игрой — в светящийся футбол, которым развлекаются при свете неоновых ламп деревенские юнцы в короткометражке «Фантомы Набуа» (2009). Этот фильм — составная часть мультимедийного проекта «Примитив», в который вошел и «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни».
В первых кадрах картины буйвол уходит в лес, но люди догоняют его и ведут обратно к жилью. Животное чует верное направление, человеку еще предстоит открыть его для себя.
Лес снимает все противоречия, заставляет забыть о «слишком человеческом». Мучительная неразрешимость любовного треугольника в джунглях сменяется внесоциальной и внесемейной нирваной на берегу реки («Благо-словенно ваш»). Целомудренная связь влюбленных друг в друга мужчин кажется благостным тупиком — пока оба не уходят в лес, где обращаются в тигра и охотника (или жертву?), покорно принимающих свой удел, и сливаются в закадровой гармонии («Тропическая лихорадка»). Сын фермера, фотограф-любитель, в лесу влюбляется в обезьяну, женится на ней и сам обрастает шерстью («Дядюшка Бунми. »). В том же фильме уродливая принцесса флиртует с мужественным телохранителем, но помыслы его нечисты, и она прогоняет честолюбца, отдавая сердце другому — говорящему сому, обитающему в волшебном источнике в самом сердце чащи. Отражаясь в лесном озерце, ее рябое лицо вдруг становится идеально правильным. Она погружается в воду, и усатый чешуйчатый возлюбленный соединяется с ней.
Потому героев Вирасетакуна тянет в лес. Туда они идут не для того, чтобы потом найтись, как Красная Шапочка или Мальчик-с-пальчик. Их задача ровно противоположная: потеряться. Хотя бы в мыслях. Доктор Тоэй в «Синдромах и веке» подходит к окну, камера снимает ее через стекло — снаружи. Лицо человека замирает, стирается, будучи заслоненным отражением в окне: поле и деревья, уходящие в бесконечность.
Считать подобный подход частью буддистского мировоззрения будет не вполне верным: по следам Вирасетакуна сходную этику — а заодно эстетику, граничащую с видеоартом, — развил итальянец Микеланджело Фрамартино. Его фильм «Четырежды» о смерти пастуха, козленка и дерева был показан и премирован на том же Каннском фестивале, что и «Дядюшка Бунми. ». Нео-пантеизм входит в моду, и Вирасетакун негласно признан пророком этого течения.
Расхожий штамп о «пейзаже как еще одном действующем лице» теряет смысл в парадигме Апичатпонга. Во-первых, все лица в них, как правило, бездействующие, пассивные, плывущие по течению. Во-вторых, лес — нечто значительно большее, чем эти лица. Он — единственный объект, достойный внимания, в точности, как Эмпайр-стейт-билдинг у Энди Уорхола (еще один любимый фильм тайского режиссера). Он — матрица, преображающая бытие и сознание не хуже, чем мегакомпьютер в антиутопии братьев Вачовски. В его пределах царит высшая демократия, а все законы человека — включая законы сюжетосложения, актерской игры, членораздельной речи — отменяются.
Нет больше разницы между «звездами» и «непрофессионалами», к числу которых принадлежат почти все исполнители Верасетакуна. Любимец режиссера Сакда Каэвбуади («Тропическая лихорадка», «Синдромы и век», «Дядюшка Бунми. », видеоарт) служил в армии и был послушником в монастыре не только на экране, но и за его пределами; хромоножка Дженджира Пхонгпхас («Благословенно ваш», «Дядюшка Бунми. ») зарабатывает на жизнь изготовлением сувенирных поделок; сыгравший Бунми Танапхат Саисаймар по основной профессии — кровельщик. Так же уравнены в правах подготовленный зритель-эстет и случайный простец. В исследовании «Странная история странного зверя» Бенедикт Андерсон наглядно показал, что недостаточное знакомство широкой публики Таиланда с фильмами режиссера — результат заговора бангкокских интеллектуалов, в то время, как простодушный зритель видит в Вирасетакуне прямого наследника популярного жанрового тайского кино 1970-х. Да и восхищение Тима Бёртона, присудившего «Дядюшке Бунми. » «Золотую пальмовую ветвь», — реакция неофита.
Исчезает и диктат художника-демиурга. Режиссер отходит в сторону, в точности, как Уорхол в его фильмах-наблюдениях. Сюрреалистическое кино о призраках и демонах все больше смахивает на документальное. На грани игрового и неигрового сделан уже первый фильм Апичатпонга Вирасетакуна «Таинственный полуденный объект»: важно не то, что молодой постановщик разыграл на родной почве любимую забаву Андре Бретона «Изысканный труп», а то, что участие в игре приняли обычные фермеры и школьники из глухой провинции, вытеснившие автора с позиции главенствующего нарратора.