Атрибутирование картины что это
Почему рядом с именем художника иногда стоит знак вопроса и как разобраться в терминах на подписях к картинам
Вопрос, что написать на маленькой табличке под картиной, не так прост, как кажется на первый взгляд. Кого считать автором – того лишь художника, кто выполнил всю работу, не прибегая к посторонней помощи? А если он просил коллегу-пейзажиста приложить руку к произведению? Отдал завершить картину своим подмастерьям? Внес важные улучшения в работу ученика? Часто фамилию мастера можно увидеть даже под картиной, которую он ни разу не видел, более того, которая могла быть написана спустя многие годы после его смерти.
Зачем нужна атрибуция картин
Не случайно отдельную категорию книжных бестселлеров и снятых по ним фильмов составляют истории о поиске доказательств принадлежности картин великим художникам. Здесь есть где развернуться: долгие века человечество копило как шедевры, так и произведения куда скромнее по значимости. За пять последних веков были написаны тысячи и тысячи картин, зачастую не имеющие указания на автора либо намеренно вводящие ценителей живописи в заблуждение. Только в Нидерландах XVII века, помимо Рембрандта, Вермеера, Ливенса и прочих великих мастеров работали еще несколько тысяч живописцев, в большинстве своем не известных современным исследователям.
Часто удачный холст прославленного мастера копировали ученики в его же собственной мастерской – это сулило прибыли. Но и те, кто не имел отношения к ближайшим ученикам, находили возможности воспользоваться известным именем. Художник Камиль Коро сам с удовольствием ставил автограф на понравившейся ему чужой картине – чтобы помочь выручить за нее большую сумму. Что уж говорить о тех, кто не спрашивал согласия мастера числиться создателем неизвестного ему произведения.
Неизвестный художник. Неизвестная женщина, возможно, немецкая принцесса
Для рядового ценителя живописи вопросы подлинности авторства, может быть, не особенно важны – всегда остается возможность руководствоваться критерием «нравится – не нравится». Совсем другое дело – музеи: от того, кого признают создателем картины, зависит, размещаться ли ей на видном месте в залах экспозиции или проводить годы и десятилетия в запасниках. И уж совсем принципиально знать о статусе произведения частным коллекционерам и галереям: предметы искусства – это товар, и один-единственный знак вопроса после фамилии художника существенно влияет на цену этого товара.
Бывает и так, что безвестная картина, проходившая раньше под неопределенным названием «неизвестный художник», в результате проведенных исследований оказывается произведением знаменитого живописца. О таком открытии, само собой, мечтают все коллекционеры и все историки искусства.
Что пишут на табличках под картинами
Джордж Доу и мастерская. Портрет Бориса Яковлевича Княжнина
На музейных табличках под картинами порой можно увидеть не просто имя художника, а указание на его мастерскую, учеников, либо вообще знак вопроса после фамилии. Если под произведением живописи или графики значится только имя – это означает, что с большой вероятностью произведение создано именно этим художником, либо же картина хранится в музее давно и вопросами ее атрибуции исследователи еще не занимались, а автор указан «по старинке».
Иногда рядом с именем художника стоит вопросительный знак, так делают в случаях, когда фактических свидетельств для признания этого мастера создателем произведения недостаточно или если владелец картины занимается переводом ее в статус признанных работ этого художника, а это небыстрый процесс. Встречается вариант «приписывается художнику», то есть мнения исследователей разделились, и нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть версии о принадлежности картины кисти именно этого мастера.
Вмноград в корзине. Приписывается Питеру де Рингу
Порой в создании картины принимают участие несколько художников – часть работы может выполнить пейзажист или, наоборот, портретист. Нередки случаи, когда живописец создавал произведение вместе с учениками своей мастерской, в таком случае под картиной пишут – «художник и мастерская». Такой вывод делают по наличию странных фрагментов, не свойственных обычной манере художника – то есть, по всей видимости, работу частично выполнял кто-то из подмастерьев. Активное участие самого художника в таких случаях считается установленным.
Другое дело, если под картиной значится «Мастерская художника» или «Школа художника». В этом случае подразумевается, что работа выполнена именно подмастерьями, причем нельзя установить, кем именно; сам мастер мог внести исправления, улучшить какую-то деталь произведения. Порой качественно исполненные работы учеников мастера подписывали своим именем – это позволяло выручить при продаже картины значительно больше денег. Историкам искусства в этих случаях приходится непросто – дискуссии о том, кого считать автором, могут длиться десятилетиями и ни к чему не вести, настолько спорным становится вопрос.
Круг Аньоло Бронзино. Портрет герцога Алессандро де Медичи
На значительно большем «удалении» от мастера находятся картины, подписанные словами «круг художника». Это возможно в отношении произведений, которые написаны не учениками, а самостоятельными художниками, связанными общением, творчеством с окружением мастера. Слово «круг» предполагает, что настоящий автор картины жил в тот же период, что и сам мастер, на которого ссылаются.
Последователь Леонардо да Винчи. Ангел
Даже тогда, когда выясняется, что именитый живописец не имеет практически никакого отношения к произведению, его имя не спешат убирать с таблички. Оно и понятно, ведь одно дело упомянуть «неизвестного художника XVII века» и совсем другое – «стиль» или «манеру Рембрандта». Иногда формулировка другая – «последователь художника». Все эти варианты говорят о том, что написавший картину не был ни учеником мастера, ни принадлежал к его окружению, возможно, он даже жил спустя десятилетия и даже века после того, о ком упоминает табличка.
Исследование картин Рембрандта и неприятные открытия
Мастерская Рембрандта. Портрет матери Рембрандта
О том, как происходит установление авторства художественных произведений, можно составить представление по работе, которая была проделана в отношении картин Рембрандта. Его творения всегда пользовались большим спросом, а, соответственно, и предложений на рынке произведений живописи было достаточно. К двадцатому веку приписываемых Рембрандту работ насчитывалось несколько тысяч – они были выставлены в музеях, украшали собой частные коллекции, становились объектом аукционных торгов, выставлялись в галереях.
Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь
В 1968 году в Голландии возник исследовательский проект «Рембрандт», куда вошли специалисты по творчеству этого художника. Они проделали серьезную многолетнюю работу по изучению всех картин, претендовавших на звание рембрандтовских шедевров, по результатам исследований в 1982 году был выпущен первый каталог. Для установления авторства использовались документы из архивов, иногда – художественные произведения, изучались гравюры с картин, проводились экспертизы красок и холста. Впоследствии состав группы менялся, а в свет выходили новые каталоги, последний из них – в 2014 году. Согласно этому изданию, в мире насчитывается 346 картин Рембрандта.
В список не попали несколько шедевров из крупных музеев, в частности, «Мужчина в золотом шлеме» из Берлинской картинной галереи. Исследования экспертов исключили возможность того, что это произведение написано Рембрандтом. Теперь оно определяется как созданное «кругом Рембрандта».
Круг Рембрандта. Мужчина в золотом шлеме
Из собрания ГМИИ имени Пушкина в Москве работами мастера признаны лишь три, а среди коллекции Эрмитажа – четырнадцать, а еще шесть картин, ранее считавшихся принадлежащими кисти Рембрандта, были отвергнуты. Разумеется, для музеев такое развенчание произведений из шедевров великих художников в проходные работы малоизвестных или неизвестных его последователей становится новостью неприятной; иногда такое решение экспертов музеем не признается.
Школа П.П. Рубенса. Пир Ирода
Насколько достоверными являются заключения специалистов? По всей видимости, ошибок исключить нельзя, как нельзя и отрицать столкновения разных интересов, в первую очередь финансовых, в вопросах, касающихся авторства картин. Нельзя забывать о том, что работа специалистов по истории искусства – дело долгое, кропотливое, довольно дорогостоящее, и если обеспечивать их труд берется меценат и владелец коллекции предметов живописи, можно ли в таком случае говорить о полной объективности исследований?
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Атрибуция художественных произведений. Всегда ли она достоверна?
Атрибуция художественных произведений — один из важнейших моментов в жизни этих самых произведений и всех, кто их сопровождает: коллекционеров, музеев, искусствоведов. От имени картины, от имени художника, от даты рождения произведения зависит ее ценность и, очевидно, судьба. Это относится ко всем произведениям искусства, не только к картинам, о которых речь пойдет ниже.
Дать рисунку, картине точные реквизиты зачастую не так легко, но это — работа искусствоведов. Работа подчас далеко не простая, требующая и сложных экспертиз, и доступа ко многим экспонатам, которые могут находиться за сотни и тысячи километров от места работы эксперта.
Результаты исследований публикуются в специализированных журналах, в книгах, в каталогах. Бывает, что эксперты ошибаются, бывает, заблуждаются. И тогда они вводят в заблуждение многочисленных почитателей искусства. (В популярном сериале «Следствие ведут знатоки» искусствовед специально вводил в заблуждение покупателя, выдавая продукцию неизвестного автора за работу знаменитого Фаберже.)
Можно ли спорить с искусствоведами? Сложно. Хотя бы потому, что у них — специальное образование, их кругозор шире, чем у рядового зрителя. Но зритель может спрашивать, что он иногда и делает.
В Вене есть графический портрет Катарины Маннерс, нарисованный Рубенсом в 1625 году. А в Лондоне есть портрет леди, тоже рубенсовский, тоже написанный в 1625 году.
На сайте музея помещен такой текст:
«Этюд имеет белый левкас грунтовки, окрашенный в коричневый цвет, со следами рисунка в подслое. Huemer полагает, что полотно было обрезано снизу и, возможно, справа. Полностью закончена только голова. Атрибуция была спорной, но после очистки в 1950 году в настоящее время общепринята.
Эскиз на шелке DPG143 в собрании Альбертина в Вене, Австрия имеет старую надпись, определяющую модель как Катарину Маннерс. Надежность этой надписи сомнительна, так как модель не похожа на Катарину на аутентичных полотнах, например, Хонтхорста (Buckingham Palace) и Ван Дейка (герцог Ратленд). Скорее всего, Рубенс писал не с натуры и был введен в заблуждение. Жафэ (Jaff?) принимает идентификацию модели и предлагает дату 1625″.
Можно поставить эти картины рядом для наглядности.
Утверждение, что «модель не похожа на Катарину на аутентичных полотнах, например, Хонтхорста (Buckingham Palace)», достаточно спорно. Если сравнить лица на этюде Рубенса и на картине Хонтхорста, можно утверждать, что и низкий лоб, и прическа, и длина носа, и расположение глаз вполне соответствуют друг другу.
Что касается портретного сходства, то и сам герцог на картине Хонтхорста — не точная копия рубенсовского портрета.
В пользу довода о том, что леди — жена герцога Букингема, говорит ее наряд. Так роскошно одевались королевские особы, а Катарина Маннерс была по величине богатства второй женщиной в Англии (первой была королева).
Кроме того, жемчуг на шее и серьги эскиза повторяются на незаконченном портрете. То есть если подпись под эскизом не подвергается сомнению, то под незаконченным портретом должна быть подпись «Катарина Маннерс, супруга герцога Букингемского» вместо «Портрет леди».
Заглянем в Лувр и посмотрим на портрет Сусанны Фоурмент, датированный 1620 годом.
Картина была продана семейством Boonen из Брюсселя в 1776 году герцогу Choiseul-Praslin, который продал ее отделу живописи (Лувра) в 1793 году (Jacob Boonen, 1573−1655, был архиепископом в Брюсселе во время правления эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы).
И у нас есть возможность побывать в музее Gulbenkian в Лиссабоне, Португалия. Опять портрет, написанный Рубенсом и связанный с его семейством.
История этой картины: сэр Роберт Уолпол в 1779 году продал ее Екатерине Второй. Портрет был ее собственностью до 1796 года, после чего перешел к императорской семье и находился в ее собственности до 1917 года. С 1917 года — в Эрмитаже, в 1930 году компания «Антиквариат» продала это полотно.
Когда и где появилось название и датировка картины — совершенно неясно.
Так кто где? Где Сусанна, где Елена? И когда они были написаны? Сравнение атрибутированных портретов сестер говорит о том, что это — Сусанна.
Датировка портрета — следуя из написанного — 1620 год. Судя по всему, это был первый полный портрет Сусанны. И под картиной в Лиссабоне должна быть этикетка с надписью: «Рубенс. Портрет Сусанны Фоурмент. 1620». (Почему две картины — остается загадкой, нет никаких версий.)
В старой пинакотеке в Мюнхене есть портрет Алатеи Тальбот, который приписывают Рубенсу. Судя по письму Франческо Верчеллини, который сопровождал графиню во всех ее путешествиях, граф Томас Говард, ее супруг, заказал этот портрет Рубенсу. Рубенс сделал наброски, но в тот момент не нашел холста нужного размера. А дальше происходит нечто загадочное. Портрет не похож на работы Рубенса: Питер был скрупулезен в деталях, что на этом портрете отсутствует.
Очень может быть, что по каким-то причинам мастер отдал картину для доделки своим помощникам.
Еще одна деталь картины — мужчина за креслом графини, вызывает вопрос: кто это? Искусствоведы сошлись на том, что это Дэдли Карлтон, который в то время был послом Англии в Нидерландах.
Действительно, какое-то сходство есть. Но если поставить портреты рядом, то полной уверенности в том, что это Карлтон, нет. Не те усы, не те надбровные дуги, не те залысины. Но этим человеком мог быть Ван Дейк.
Будучи в Антверпене, Алатея уже знала о молодом талантливом художнике и пыталась уговорить его переехать в Англию. В 1632 году Ван Дейк работал при дворе английского короля Карла Первого, был посвящен в рыцари и получил право носить шпагу. Можно предположить, что это все-таки Ван Дейк и что он нарисовал себя не ранее 1632 года. Очень может быть, графиня дала на это согласие (или даже попросила его это сделать в знак особого расположения к нему?).
Скорее всего, искусствоведы не примут такие доводы. Может быть, они останутся при своей точке зрения. И тогда по-прежнему в музеях будет принятая сегодня датировка и названия картин. Но густая тень сомнения в их правдивости останется…
Почему рядом с именем художника иногда стоит знак вопроса и как разобраться в терминах на подписях к картинам
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Зачем нужна атрибуция картин
Не случайно отдельную категорию книжных бестселлеров и снятых по ним фильмов составляют истории о поиске доказательств принадлежности картин великим художникам. Здесь есть где развернуться: долгие века человечество копило как шедевры, так и произведения куда скромнее по значимости. За пять последних веков были написаны тысячи и тысячи картин, зачастую не имеющие указания на автора либо намеренно вводящие ценителей живописи в заблуждение. Только в Нидерландах XVII века, помимо Рембрандта, Вермеера, Ливенса и прочих великих мастеров работали еще несколько тысяч живописцев, в большинстве своем не известных современным исследователям.
Часто удачный холст прославленного мастера копировали ученики в его же собственной мастерской – это сулило прибыли. Но и те, кто не имел отношения к ближайшим ученикам, находили возможности воспользоваться известным именем. Художник Камиль Коро сам с удовольствием ставил автограф на понравившейся ему чужой картине – чтобы помочь выручить за нее большую сумму. Что уж говорить о тех, кто не спрашивал согласия мастера числиться создателем неизвестного ему произведения.
Для рядового ценителя живописи вопросы подлинности авторства, может быть, не особенно важны – всегда остается возможность руководствоваться критерием «нравится – не нравится». Совсем другое дело – музеи: от того, кого признают создателем картины, зависит, размещаться ли ей на видном месте в залах экспозиции или проводить годы и десятилетия в запасниках. И уж совсем принципиально знать о статусе произведения частным коллекционерам и галереям: предметы искусства – это товар, и один-единственный знак вопроса после фамилии художника существенно влияет на цену этого товара.
Бывает и так, что безвестная картина, проходившая раньше под неопределенным названием «неизвестный художник», в результате проведенных исследований оказывается произведением знаменитого живописца. О таком открытии, само собой, мечтают все коллекционеры и все историки искусства.
Что пишут на табличках под картинами
На музейных табличках под картинами порой можно увидеть не просто имя художника, а указание на его мастерскую, учеников, либо вообще знак вопроса после фамилии. Если под произведением живописи или графики значится только имя – это означает, что с большой вероятностью произведение создано именно этим художником, либо же картина хранится в музее давно и вопросами ее атрибуции исследователи еще не занимались, а автор указан «по старинке».
Иногда рядом с именем художника стоит вопросительный знак, так делают в случаях, когда фактических свидетельств для признания этого мастера создателем произведения недостаточно или если владелец картины занимается переводом ее в статус признанных работ этого художника, а это небыстрый процесс. Встречается вариант «приписывается художнику», то есть мнения исследователей разделились, и нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть версии о принадлежности картины кисти именно этого мастера.
Порой в создании картины принимают участие несколько художников – часть работы может выполнить пейзажист или, наоборот, портретист. Нередки случаи, когда живописец создавал произведение вместе с учениками своей мастерской, в таком случае под картиной пишут – «художник и мастерская». Такой вывод делают по наличию странных фрагментов, не свойственных обычной манере художника – то есть, по всей видимости, работу частично выполнял кто-то из подмастерьев. Активное участие самого художника в таких случаях считается установленным.
Другое дело, если под картиной значится «Мастерская художника» или «Школа художника». В этом случае подразумевается, что работа выполнена именно подмастерьями, причем нельзя установить, кем именно; сам мастер мог внести исправления, улучшить какую-то деталь произведения. Порой качественно исполненные работы учеников мастера подписывали своим именем – это позволяло выручить при продаже картины значительно больше денег. Историкам искусства в этих случаях приходится непросто – дискуссии о том, кого считать автором, могут длиться десятилетиями и ни к чему не вести, настолько спорным становится вопрос.
На значительно большем «удалении» от мастера находятся картины, подписанные словами «круг художника». Это возможно в отношении произведений, которые написаны не учениками, а самостоятельными художниками, связанными общением, творчеством с окружением мастера. Слово «круг» предполагает, что настоящий автор картины жил в тот же период, что и сам мастер, на которого ссылаются.
Даже тогда, когда выясняется, что именитый живописец не имеет практически никакого отношения к произведению, его имя не спешат убирать с таблички. Оно и понятно, ведь одно дело упомянуть «неизвестного художника XVII века» и совсем другое – «стиль» или «манеру Рембрандта». Иногда формулировка другая – «последователь художника». Все эти варианты говорят о том, что написавший картину не был ни учеником мастера, ни принадлежал к его окружению, возможно, он даже жил спустя десятилетия и даже века после того, о ком упоминает табличка.
Исследование картин Рембрандта и неприятные открытия
О том, как происходит установление авторства художественных произведений, можно составить представление по работе, которая была проделана в отношении картин Рембрандта. Его творения всегда пользовались большим спросом, а, соответственно, и предложений на рынке произведений живописи было достаточно. К двадцатому веку приписываемых Рембрандту работ насчитывалось несколько тысяч – они были выставлены в музеях, украшали собой частные коллекции, становились объектом аукционных торгов, выставлялись в галереях.
В 1968 году в Голландии возник исследовательский проект «Рембрандт», куда вошли специалисты по творчеству этого художника. Они проделали серьезную многолетнюю работу по изучению всех картин, претендовавших на звание рембрандтовских шедевров, по результатам исследований в 1982 году был выпущен первый каталог. Для установления авторства использовались документы из архивов, иногда – художественные произведения, изучались гравюры с картин, проводились экспертизы красок и холста. Впоследствии состав группы менялся, а в свет выходили новые каталоги, последний из них – в 2014 году. Согласно этому изданию, в мире насчитывается 346 картин Рембрандта.
В список не попали несколько шедевров из крупных музеев, в частности, «Мужчина в золотом шлеме» из Берлинской картинной галереи. Исследования экспертов исключили возможность того, что это произведение написано Рембрандтом. Теперь оно определяется как созданное «кругом Рембрандта».
Из собрания ГМИИ имени Пушкина в Москве работами мастера признаны лишь три, а среди коллекции Эрмитажа – четырнадцать, а еще шесть картин, ранее считавшихся принадлежащими кисти Рембрандта, были отвергнуты. Разумеется, для музеев такое развенчание произведений из шедевров великих художников в проходные работы малоизвестных или неизвестных его последователей становится новостью неприятной; иногда такое решение экспертов музеем не признается.
Насколько достоверными являются заключения специалистов? По всей видимости, ошибок исключить нельзя, как нельзя и отрицать столкновения разных интересов, в первую очередь финансовых, в вопросах, касающихся авторства картин. Нельзя забывать о том, что работа специалистов по истории искусства – дело долгое, кропотливое, довольно дорогостоящее, и если обеспечивать их труд берется меценат и владелец коллекции предметов живописи, можно ли в таком случае говорить о полной объективности исследований?
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Экспертиза и реставрация картин
Атрибуция картин
Атрибуция нужна, чтобы определить время создания и подлинность картины. Узнаем, как происходит экспертиза.
1. Фотофиксация для реставрационного паспорта картины
2. Кракелюр под микроскопом
3. Изучение микрошлифа в отделе химико-биологических исследований Русского музея
4. Микрошлифы иконы под микроскопом — мы видим, что авторский слой находится под позднейшей масляной записью
Поговорим об атрибуции картин. Атрибуция — это определение времени создания работы, ее авторства и подлинности. Для этого используют разные методы, в том числе современные технологии.
Картины можно сравнить с «пациентами», а специалистов — с врачами, которые их диагностируют 👇
🔬 Самый простой метод — изучение живописной поверхности через мощный микроскоп. Он уже многое может рассказать о состоянии красочного слоя, кракелюрах, повреждениях и т.д.
▪️ Если кракелюр поразил грунт и начинает отслаиваться по краям, как кора дерева — это опасный симптом, картина нуждается в уходе и «лечении».
▪️ Также микроскоп может показать, были ли на картине «записи», то есть позднейшие дополнения, или наоборот утраты и повреждения.
📍 У картин берут «анализы» — обычно это тончайший прокол, который называется микрошлиф. Игла тоньше человеческого волоса вытаскивает из картины все слои, как канапе.
🔎 Дальше каждый слой исследуется отдельно. Мы можем определить возраст основы, изучить состав грунта и краски. Если картины якобы старых мастеров написана на доске 19 века, или в составе краски есть пигмент, который этот художник никогда не использовал, это вызывает вопросы в подлинности.
▪️ Например, цинковые белила появились только в 19 веке. Если их нашли на картине 17 века, то либо перед нами подделка, либо это более поздние записи — и тогда надо «копать» дальше.
🗺 Существуют целые карты распространения пигментов: какой, когда и где добывали, какие были недоступны в конкретном регионе. Скажем, дорогой голубой ультрамарин привозили из Афганистана, и позволить его себе могли только крупные мастера вроде Тициана.
1. Г. К. Гроот. Портрет великого князя Петра Федоровича, 1743 (вид до реставрации)
2. Вид в УФ-лучах: виден необычайно толстый лаковый слой и многочисленные старые реставрационные тонировки
3. Вид в процессе раскрытия авторской живописи от потемневшего лака и старых записей
4. Вид после реставрации
1. Икона «Пророки Иессей и Иосиф» из собрания Псковского музея, 16 век
2. Фрагмент иконы в ИК-лучах, который позволяет увидеть изначальный авторский рисунок
3. Тот же фрагмент до и после раскрытия
4. Доссо Досси. Сивилла, втор. пол. 1520-х
5. Рентгенограмма «Сивиллы» — видно, что художник в ходе работы изменил положение лица
Если изучение в микроскоп и микрошлифы — это «общие анализы», то дальше начинается работа узких специалистов. Для этого используются современные технологии — ультрафиолет, рентгенограмма и инфракрасное излучение.
Посмотрим, для чего они нужны 👇
🖼 Ультрафиолет хорошо подходит для изучения поверхностного слоя лака и краски. В УФ-лучах вся картина светится общим тоном. Но иногда отдельные точки, вкрапления или целые фрагменты выделяются — например, становятся темными. Значит, они сделаны в другое время, другим материалом. Возможно, это следы реставрации, записей или, наоборот, утрат. Все такие участки фиксируются и позже им уделяют особое внимание.
🎨 Рентгенограмма позволяет заглянуть вглубь полотна. Так можно увидеть состояние нижележащих слоев в поновленных иконах или «записанных» картинах. Или отследить изменения в замысле художника: например, он начал писать одну работу, а затем бросил и использовал холст для другого сюжета. Или же в творческом процессе убирал фигуры, изменял наклон головы, нюансы одежды или интерьера и т.д. Все эти правки остаются под слоями краски.
👨🎨 Инфракрасное излучение заглядывает еще глубже. Оно позволяет дойти до грунта и увидеть изначальный замысел еще на уровне подмалевка, первого рисунка. ИК-лучи могут рассказать много интересного о появлении замысла, о том, как художник работал над картиной.
📖 Результаты всех исследований тщательно фиксируют в паспорте картины. Туда заносят фотографии всех этапов обследования, все данные об изменениях, записях, потерях, реставрациях. Позже эта информация помогает в атрибуции, реставрации и отслеживании состояния картины.
🤔 Если специалист видит идеальную картину, где основа, грунт, подмалевок, все слои краски написаны начисто, без правок, это с большой долей вероятности указывает на подделку. Мало кто из художников писал картину сразу так, как задумал в голове — в творческом процессе постоянно происходили изменения.
Теперь посмотрим, как в разные времена атрибутировали работы.
🧐 До середины 20 века главным методом классической атрибуции было «знаточество». Эксперты, музейщики, галеристы могли разбираться в творчестве только одного-двух художников, в конкретной школе или направлении — зато разбирались досконально.
🧠 Знатоки работали с произведениями напрямую, видели и помнили каждый мазок, различали оттенки цвета и даже запаха картин «своего» художника. Также они знали его биографию вплоть до недели или дня: куда ездил, какие заказы принимал и от кого.
🔎 Эксперты внимательно изучали картину, искали в ней черты, присущие художнику. Затем сопоставляли с биографией: кто мог заказать эту картину, где и когда, в каких коллекциях она находилась позже и как попала в руки самому эксперту.
✅ Метод может показаться наивным, но по-настоящему увлеченный человек способен на многое. Зачастую эксперты правильно определяли подлинник или подделку. Хотя, конечно, и их можно было ввести в заблуждение, купить или запугать.
🔬 С современными методами исследований точность атрибуции намного выше. Наиболее эффективно технологии работают в связке с классическим знанием биографии и стиля художника.
📚 Для атрибуции произведения нужна хорошая фактологическая база. Художник может менять манеру, экспериментировать, но технические моменты обычно остаются неизменными — какие холсты и пигменты он использует, как накладывает грунт и краску.
❓ Поэтому, например, возникают проблемы с иконами и парсунами: мы знаем отдельные имена, но неизвестно, что именно они писали, либо известны одна-две работы — а этого очень мало, чтобы по ним найти остальные.
👥 Отдельная сложность с мастерскими. Там трудились целые команды, и все использовали одинаковые материалы, пигменты, приемы. Автором может быть главный художник — владелец мастерской, или его подмастерье.
🖼 Перед исследователями еще много работы. Далеко не все картины даже знаменитых мастеров прошли все стадии высокотехнологичных исследований, так что эта сфера принесет искусствоведению еще немало сюрпризов.