Аутентичное исполнение что это
АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ
АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ, исполнение музыки прошлого на инструментах соответствующей эпохи и на основе музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и бассо континуо (цифрованного баса), о системе темперации, о значении динамических, агогических указаний и т.д. Пионером аутентичного исполнения считается британец Арнольд Долмеч, игравший на старинных инструментах. Он реконструировал лютню, клавикорд, блокфлейту, опубликовал ряд рукописей и написал труд о принципах исполнения старинной музыки. Большая заслуга в пропаганде идеи аутентичного исполнения принадлежит также польской клавесинистке Ванде Ландовской. Распространению подобной практики, особенно после Второй мировой войны, способствовала деятельность ряда музыкантов, в том числе Ноа Гринберга (1919–1966), Дэвида Манроу (1942–1976), Альфреда Деллера (1912–1979; возродил искусство пения контртенором); в наши дни особенно активно и плодотворно выступают на этом поприще Николаус Арнонкур (р. 1929) и Густав Леонхардт (р. 1928), которые осуществили образцовые записи музыки И.С.Баха, композиторов барокко и предшествующих эпох. В настоящее время ансамбли, специализирующиеся на аутентичном исполнении музыки Средневековья, Возрождения, барокко и классицизма, существуют во многих странах, в том числе и в России. Нередко руководители ансамблей и отдельные исполнители выступают одновременно как исследователи, редакторы или аранжировщики исполняемых произведений.
Как на одну из причин возникновения движения за аутентичное исполнение обычно указывают на обостренное чувство историзма, свойственное 20 в. Большое значение имела также реакция на произвол виртуозов романтической и постромантической эпохи, исполнявших старинную музыку в весьма вольной манере, далеко уходя от авторского текста. Наконец, движение за аутентичное исполнение ввело в концертную практику и в слушательское сознание огромный массив ранее не звучавшей музыки (чему особенно способствовал постоянный технический прогресс в области звукозаписи). Довольно долго представлялось, что произведения далекого прошлого, сыгранные в аутентичной – «музейной» манере, т.е. в выверенных и строго выдержанных темпах, очень ритмично, без романтической «чувствительности», несколько суховатым, «очищенным» звуком, – соответствуют восприятию современного слушателя. Однако в последнее время налицо и реакция на слишком последовательное проведение подобных принципов, уже ставших стандартами, многими исполнителями и ансамблями. Впрочем, у лучших представителей движения, в частности у его лидера – дирижера Н.Арнонкура, аутентичность в выборе текста, инструментария, манеры игры и пения сочетается с творческой свободой трактовок.
В России, кроме проблемы аутентичного исполнения западноевропейской старинной музыки (здесь отечественные исполнители, конечно, следуют за своими зарубежными коллегами), существует очень сложная проблема аутентичного исполнения русской духовной музыки отдаленных эпох, включая вопросы расшифровки невменных записей (особенно многоголосных). Среди певческих ансамблей, уделяющих внимание данной теме, можно выделить мужской камерный хор «Древнерусский роспев» под управлением А.Т.Гринденко.
Аутентизм
Аутентизм, аутентичное исполнительство (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный) — движение в музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям. Аутентизм чаще всего связывают с исполнениями музыки барокко. Однако он находит применение при исполнении музыки всех эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, романтизма.
Содержание
Очерк специфики
Аутентичное («исторически информированное» [1] ) исполнение подразумевает осведомлённость исполнителя обо всех (по возможности) аспектах музыкальной практики и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале. Поэтому так важно издание и распространение факсимильных изданий старинных нот и образование в этой сфере.
Важными (серьёзно отличающимися от современных) являются подходы к интерпретации партитуры (умение играть и расшифровывать цифрованный бас, выбирать состав и количество исполнителей), знание правил и приёмов игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, темпы, динамика, артикуляция и т. д.), выбор инструментов, их оснащение и настройка (высота строя, темперации), умение импровизировать, верно играть орнаментику.
Исторический очерк
С 1950-х гг. выделились Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кёйкен и его братья (ансамбль La Petite Bande), Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер, Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гёбель, Рене Якобс, Уильям Кристи, Масааки Судзуки, Кристоф Руссе и многие другие корифеи современного HIPP-движения.
У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал» (основан в 1965 композитором и пианистом, князем Андреем Волконским) и таллинский ансамбль «Hortus Musicus» (основан в 1972 скрипачом Андресом Мустоненом). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра «Академия старинной музыки»).
Среди современных HIPP-коллективов России: Musica Petropolitana (ансамбль образован в 1990 г.), «The Pocket Symphony» (выделился из состава Ансамбля старинной музыки Московской консерватории в 1996 г., рук. Н.Кожухарь), оркестр «Pratum Integrum».
Впервые в России регулярное преподавание аутентичного исполнительства началось на факультете исторического и современного исполнительства (ФИСИ), организованном в 1997 г. Назаром Кожухарём и единомышленниками в Московской государственной консерватории. В Петербурге центром образования в этом направлении стала кафедра органа, клавесина и карильона, созданная Алексеем Пановым и единомышленниками в 2006 году в Санкт-Петербургском государственном университете.
Фестивали старинной музыки
Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствовали специализированные международные фестивали старинной музыки, среди которых ныне наиболее известны (по хронологии дат основания) Festwochen der Alten Musik (в Инсбруке, ежегодно с 1976), Festival d’Ambronay (Амброне, с 1980, ежегодно, с перерывами), Бостонский фестиваль старинной музыки (в Бостоне, раз в два года, с 1980), Фестиваль барочной оперы (Бон, ежегодно с 1983), Oude Muziek (в Утрехте, ежегодно с 1982), Laus Polyphoniae (Антверпен, ежегодно с 1994), Фестиваль «Earlymusic» (Санкт-Петербург, ежегодно с 1998), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон и Хоув, ежегодно с 2002). Выступлениями аутентистов также зачастую сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными культурными традициями народов и регионов Европы, например, Майский праздник в Ассизи.
Критика
Критики аутентизма сомневаются в том, что «историческое» исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времён так, как её слышали современники той музыки, поскольку слушатель XX—XXI веков, как они считают, ни при каких обстоятельствах не в состоянии адекватно воспринять культурную традицию удалённой эпохи.
Другой аспект критики аутентизма связан со старинными инструментами. Суть изменений в инструментах, произошедших в более поздние эпохи, состояла в их модернизации для упрощения техники игры (часть задач, ранее решаемых исполнителем, переложили на инструмент) и наращивании интенсивности и однородности звука. Эти нововведения имели и обратную сторону: обеднение тембра, выравнивание «хороших» и «плохих» нот, лишение звука индивидуальности, механистичность в отношении к инструменту.
Исполнителям, привыкшим к модернизированным инструментам, трудно добиться привычными методами желаемого эффекта на старинном или реконструированном инструменте, к тому же сам эффект состоит несколько в другом. Отсюда среди критиков аутентизма распространилось мнение, что старинные инструменты «слабые» и «фальшивые». Защитники аутентичного инструментария в ответ на это указывают на необходимость правильного, адекватного самой музыке применения старинного инструментария, при котором недостатки обращаются в преимущества (например, использование «слабого» инструмента в камерном помещении, а не в большом концертном зале; исполнение на специфически темперированном «фальшивом» инструменте только той музыки, которая была написана для данного инструмента, а не во всех без исключения случаях так называемой «старинной музыки»).
Содержательной является критика самого термина «аутентизм». Авторитетный представитель движения Густав Леонхардт замечает, что аутентичной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть аутентичным в полном смысле слова, так как невозможно перенестись на 300 лет в прошлое.
Исполнительские стили, как бы они себя ни именовали, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени. Поэтому «аутентичные» записи старше 30 лет (например, некогда знаменитых ансамблей Рене Клеменчича, Studio der frühen Musik, «Early Music Consort» Дэвида Мунроу, Арнольда Долмеча, Ванды Ландовской, Августа Венцингера, Пола Эссвуда, многих других ансамблей и отдельных исполнителей) способны устаревать, как и «академические» исполнительские стили.
Аутентичное исполнение: что это, как, и, главное, зачем?
Мы говорим “По возможности”, потому что сейчас мы точно не знаем, как она звучала. Звукозаписи не было, и восстановить историческую точность можно только по трактатам, воспоминаниям и руководствам. Это сложно, ведь в разных странах и эпохах музыка сочинялась и исполнялась по-разному.
В какой момент истории музыка потеряла срок годности
Сейчас нам кажется, что музыка не имеет срока годности: мы слушаем вперемешку и новую, и совсем старую музыку. Ходить на концерты, где звучат старые песни, кажется нормой, особенно если на сцене любимый исполнитель.
Однако вплоть до середины XIХ века исполнять уже отзвучавшее не было принято. Люди забывали исполненную музыку почти сразу, как сейчас забывают прошлую коллекцию одежды.
В XVIII веке новая музыка раз в неделю была требованием к придворному композитору. Так что Гайдн не был маньяком, когда писал больше сотни симфоний и без счёту пьес для ансамблей — такова была его работа.
К концу столетия волна моды сменилась, и музыкантам стало интересно исполнять старую музыку в подлинном варианте. Для этого они стали искать свидетельства о традициях исполнения, а также возрождать старинные инструменты: Баха начали исполнять на клавесине, а Моцарта и Бетховена — на «хаммерклавире”, предке фортепиано.
Аутентисты XX века
Ванда Ландовская
клавесинистка
Но самое важное: она экспериментировала с гибридами клавесина и фортепиано, считая, что копии подлинников не слишком подходят к современным реалиям — нужно вернуть инструмент, но доработать его с учетом технического прогресса, вдохнуть вторую жизнь.
Поэтому, хотя Ванда и начала весь этот процесс, сейчас ясно, что её исполнения нельзя однозначно считать аутентичными.
Густав Леонхардт
клавесинист
Николаус Арнонкур
дирижер
Первый хор из “Страстей по Матфею”.
Так в чём же истина?
Бонус: Аутентизм v. 2.0
Где изучить вопрос подробнее
Если тема заинтересовала, и хочется изучить подробнее — можно почитать, послушать и посмотреть несколько интересных материалов.
▶ Фиолетовый список “актуальное” в инстаграме Филармонии им. Шостаковича (inst.: philarmoniaspb). Там тренажер, после которого становится понятно, как отличить аутентичное исполнение от не-аутентичного.
🎵 Жан Рондо играет на клавесине Гольдберг-вариации Баха. Сердце тает.
🎵 Николаус Арнонкур дирижирует финалом Девятой симфонии Бетховена, “Одой к радости”. Сердце торжествует.
📹 Просто красивое видео. Смотрите, какой клип Анастасия Антонова и Анна Кискачи сняли на музыку Баха (кажется, срочно нужны клипы на классику!)
📙 Тут можно читать онлайн книгу Николауса Арнонкура (того самого, который собрал аутентичный оркестр в Австрии) “Музыка барокко. Путь к новому пониманию”
Аутентичное исполнение что это
Записи идут парами. Одно произведение играют сперва на современном инструменте, а затем на старинном. Можно сравнить и решить, что вам ближе.
1. Доменико Скарлатти. Соната ля мажор, К.208.
Играют Сергей Каспров (совр. ф-но) и Питер-Ян Белдер (клавесин).
Показать полностью.
2. Иоганн Себастьян Бах. Чакона из партиты для скрипки соло №2 ре минор, BWV 1004.
Играют Чён Кён-Хва (совр. скрипка) и Томас Цетмайр (барочная скрипка).
3. Франц Шуберт. Соната №19 до минор, финал.
Играют Раду Лупу (совр. ф-но) и Андреас Штайер (пианофорте мастера К. Графа, 1824 год)
4. Фридерик Шопен. Баллада №4 фа минор.
Играют Кристиан Цимерман (совр. ф-но) и Алексей Любимов (фортепиано Erard, 1837 г.)
Dead, я по своему исполнительскому опыту могу сказать, что громкость и наполненность звука сольного клавесина очень сильно зависит от конкретного клавесина и конкретной акустики. В гигантском Консертгебау в Брюгге вполне норм все слышно в самой заднице балкона 🙂
Поясните, пожалуйста, Вашу мысль про то, что вклад аутентизма в культуру «где-то в рамках погрешности»? Пока для меня как для аутентистки звучит, если честно, как очень такое мощное обесценивание, но я полностью уверена, что Вы такого в виду не имели. Правда же? 🙂
Если можно, Лиза, скажите пожалуйста, как Вы понимаете слова Ванды Ландовски «не очерчены графически» из вот этой фразы:
Спасибо за Ваш вопрос!
Вы знаете, я писала ответ, но он потянет на отдельный лонгрид (собственно, следующий, который я предполагаю писать :).
Если совсем вкратце — суть в природе звука и извлечения звука клавесина и фортепиано. У фортепиано звук размытый вследствие особенностей конструкции — его, грубо говоря, специально делали как можно громче и резонанснее. Но из-за этого сильно потерялась определённость.
А клавесин устроен так, что у него очень определённое начало звука и очень разный окрас у разных регистров. И нет искушения играть одну руку сильно громче, а другую сильно тише (чтобы были мелодия и аккомпанемент) — на клавесине это невозможно.
Так что в целом Ванда права.
Плюс исполнительская традиция, в которой она существовала — действительно Баха было принято играть в околошумановской манере. Это как раз следствие мышления XIX века.
а Альберт Швейцер играл в какой манере? в романтической?
и еще очень интересно, каковы отличия околошумановской манеры (и других) в деталях..
если это можно разделить на отдельные составляющие
может это будет интересно..
задала этот же вопрос про «не очерчены графически» Максиму Бурову, он ответил так :
«Ландовская символистка, и она хочет, чтобы была явлена структура мира через микроконтрасты, я думаю, это ключевое. за контрасты отвечает графичность (басы в данном случае, а в стихотворении — согласные).
чисто исполнительски это вот то, что у неё две линии то как бы соответствуют, то контрастируют, то идут независимо. это даёт сразу три уровня, а в целом — искомое ею равновесие через многообразие независимых элементов, которые то встречаются, то расходятся, то поддерживают друг друга, а то действуют независимо. басы это то просто ритм, дающий возможность выразиться мелодии, то это сам ведущий элемент, то это две мелодии. и всё это микро, то есть в общем-то ничто не захватывает внимание глобально. захватывает внимание само равновесие микроэлементов.»
Елена, ну, в том числе. И здесь, кстати, в общем и целом — ответ на Ваш вопрос о фразировке. Работа на микроуровне, с мотивами (в том числе так называемыми «риторическими фигурами») и динамикой/соотношением длины звуков внутри них.
Но Ванда подчеркивает, что это невозможное дело на фортепиано. Не совсем так, но вот эта размытая природа фортепианного звука действительно усложняет задачу.
Аутентизм
Клавесин и клавикорд, лютня и виола… когда-то и музыкантам, и слушателям казалось, что этим инструментам место в музеях. Зачем возвращаться к клавесину, когда есть нечто более совершенное – фортепиано с его богатейшими динамическими возможностями? Виола уже давно «проиграла битву» скрипке, а лютневая музыка замечательно звучит на гитаре. Но со временем стало ясно, что всё не так просто: лютня и по тембру и по строю отличается от гитары, виола звучит не так, как скрипка, а некоторые фрагменты старинной клавирной музыки, которые требуют от пианистов чуть ли не акробатических трюков, без особых затруднений можно сыграть на клавесине с двумя мануалами. Так правильно ли поступают музыканты, играя на гитаре сочинения лютниста Джона Дауленда, или исполняя на фортепиано сонаты Йозефа Гайдна, написанные для клавесина?
Направление в исполнительском искусстве, приверженцы которого стараются исполнять музыку каждой эпохи так, как она могла звучать при жизни создателя, называется аутентизмом. Основоположником этого направления считают Арнольда Долмеча. В конце XIX – начале ХХ столетий этот музыковед, исполнитель и музыкальный мастер изготавливал инструменты по образцу старинных и удивлял публику исполнением творений композиторов XVII века на виоле да гамба, лютне, клавесине и клавикорде, а также блокфлейте, изготовленной по моделям времен барокко. В это же время немецкий философ и теолог Альберт Швейцер доказывал, что не стоит исполнять произведения Иоганна Себастьяна Баха и его современников на органах эпохи романтизма – для этого нужны такие органы, какие могли быть в распоряжении этих композиторов. Интересовался зарождающимся аутентизмом Камиль Сен-Санс – он возглавил французское Общество концертов на старинных инструментах.
Движение ширилось и находило все больше приверженцев, создавались ансамбли старинной музыки и барочные оркестры. Старейшим исполнительским коллективом такого рода является кёльнский барочный оркестр Capella Coloniensis, а в нашей стране первый ансамбль старинной музыки, получивший название «Мадригал», был создан в 1965 г. Андреем Михайловичем Волконским.
Но использование старинных инструментов – это только начало. Аутентисты добиваются сходства с историческими образцами во всем – в приемах игры, штрихах, темпах (например, темп Presto в XVII веке был не таким быстрым, как сейчас, а нюанс f – не таким громоподобным).
Отношение к аутентизму в музыкальном мире неоднозначно. Противники этого направления утверждают, что полного сходства с образцами прошлого достичь все равно невозможно, а старинные инструменты не зря «сошли с дистанции» – они уступали в совершенстве тем, которые пришли им на смену… Но однозначных ответов в искусстве не бывает никогда. Так или иначе, аутентичное исполнительство существует, а концерты барочных оркестров и ансамблей старинной музыки неизменно собирают полные залы – ведь так интересно прикоснуться к прошлому!