автор новеллы жизнь исполненная интереса
Темы лекций:
Сюрреализм. Манифесты сюрреализма. Поэзия сюрреализма. Проза сюрреализма. Драма сюрреализма. Эстетика и творчество А. Арто. Театр жестокости.
Роман М. Пруста «В поисках утраченного времени». Воздействие идей А. Бергсона (бессознательная, интуитивная память). Импрессионизм в романе. Время в романе.
Алогичность противоречивого внутреннего мира в романе Ф. Мориака «Клубок змей». Соединение разных жанровых традиций. Католицизм романа.
Роман Л.Ф.Селина «Путешествие на край ночи». Очарование зла и апокалиптические картины мира в романе. Модернистская трактовка темы «потерянного поколения» в романе.
«Фальшивомонетчики» А. Жида как экспериментальный роман. Влияние идей Достоевского на писателя. Жанровый код «свободного романа» и полифонического романа.
Поэтика абсурда в творчестве Ф.Кафки. «Сновидческая» манера письма; реализация комплексов писателя; человек и человечество; проблема вины. Новеллистика Кафки («Приговор», «Превращение»).
Интеллектуальный роман Г.Гессе «Степной волк». Рациональное и бессознательное в романе. Метод психоанализа в романе. Композиция романа.
Творчество и эстетика Б. Брехта. Теория эпического театра Брехта. Метод «очуждения»; зонги; воздействие экспрессионизма на Брехта. «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг». Жанр пьесы—параболы. Томас Манн как создатель интеллектуального романа. Волшебная гора.
Модернизм в Великобритании. В.Вулф – писатель и теоретик модернизма. Использование эстетизированной техники потока сознания в романе «Миссис Деллоуэй».
«Любовник леди Чаттерли» Д.Г. Лоуренса как «художественный провал» (С.Лем); соединение физиологизма и романтической идеализации. Утопическая критика буржуазного прогресса и функция аллюзий в романе.
Жанр антиутопии в романе О.Хаксли «Прекрасный новый мир». Государство как композиционный центр романа. Обезличенность персонажей. Условный сюжет и оппозиция лейтмотивов «рациональности» и «дикости» в романе. Зеркальное отражение эпизодов. Три «дикаря» в романе. Книга Хаксли как роман–предупреждение.
Экспериментальный роман Д. Джойса «Улисс». Техника потока сознания; гиперлокализация; минимализация событий; четыре дискурса в романе. Миф в романе. Аналитические схемы Джойса к роману.
«Великий Гэтсби» Ф.С. Фицджералда как воплощение и отрицание американской мечты в романе. «Двойное видение» писателя. Фигура Ника Каррауэя в романе. Роман Дос Пассоса «Манхеттен». Принцип монтажной композиции.
Творчество А. Миллера. Роман «Тропик рака» как (пост)модернистский роман.
Романы У. Фолкнера о Йокнопатофе. «Шум и ярость». Техника потока сознания, четыре дискурса в романе. Проблема вины и искупления. Тема искусства в романе.
СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ ПО КУРСУ «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА
1. Селин. Путешествие на край ночи.
2. Мориак. Клубок змей.
3. А. Жид. Фальшивомонетчики.
4. А. Бретон Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986.
5. А. Бретон. Ф. Супо Магнитные поля // Антология французского сюрреализма. М., 1994.
6. Поэзия французского сюрреализма: Арагон, Элюар, Деснос, Бретон.
7. Поэзия экспрессионизма.: Гейм, Брехт, Тракль и др.
8. Т. Манн. Волшебная гора.
9. Брехт. Об экспериментальном театре // Называть вещи…
10.Ортега–и–Гассет. Дегуманизация искусства.
11.Гарсиая Лорка. Лирика. Дом Бернарды Альбы.
12.А. Арто. Театр и его двойник. Струя крови.
13.Б. Пере. Жизнь, исполненная интереса
14.Кафка. Процесс. Приговор.
15.Ремарк. Три товарища.
16.Брехт. Мамаша Кураж и ее дети.
17.Гессе. Степной волк.
18.Пруст. В поисках утраченного времени. В сторону Свана.
19.Джойс. Улисс.
20.Лоуренс. Любовник леди Чаттерлей.
21.Хаксли. Прекрасный новый мир.
22.Элиот. Бесплодная земля.
23.В.Вулф. Миссис Деллоуэй.
24.Хемингуэй. Фиеста. Старик и море. Новеллы (Белые слоны. Рог быка. Побежденный и др.)
25.Фитцджералд. Великий Гетсби.
26.Фолкнер. Шум и ярость.
27.Миллер. Тропик рака.
28.Драйзер. Сестра Керри
29.Дос Пассос. Манхэттен.
30.Стейнбек. О мышах и людях.
31.Л. Пиранделло. Шестеро персонажей в поисках автора.
32.К.Г. Юнг. Об отношении аналитической психологии к художественному творчеству// Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Изд. МГУ, 1987.
33.Акутагава. Новеллы.
34.Танидзаки. Новеллы.
35. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Хемингуэй. Старик и море.
Драйзер. Американская трагедия.
Кафка. Превращение.
Ремарк. На западном фронте без перемен.
Брехт. Галилео Галилей. Трехгрошовая опера.
ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ ПО КУРСУ «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1-й ПОЛОВИНЫ ХХ в.
1. Литература и манифесты французского сюрреализма. (А. Бретон. «Манифест сюрреализма»; А. Арто. «Театр и его двойник», «Струя крови»; Б. Пере «Жизнь, исполненная интереса»).
2. Экспериментальный роман Пруста («В поисках утраченного времени. В сторону Свана»).
3. Экспериментальный роман А. Жида «Фальшивомонетчики».
4. Элиот «Бесплодная земля».
5. Роман Селина «Путешествие на край ночи».
6. Творчество Ф. Мориака «Клубок змей».
7. Принцип монтажа в романе Дос–Пассоса «Манхэттен».
8. Творчество Ф. Кафки «Процесс», новеллы.
9. Роман Ремарка «Три товарища». Тема «потерянного поколения».
10. «Интеллектуальный роман» Гессе «Степной волк».
11. Б. Брехт. Театральная эстетика и творчество.
12. Пьеса Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора».
13.Экспериментальный роман Джойса «Улисс» (метод «мифологических аналогий», поток сознания).
14.Роман Лоуренса «Любовник леди Чаттерли».
15.Роман–антиутопия Хаксли «Новый дивный мир».
16.Роман В.Вульф «Миссис Деллоуэй».
17.Творчество Хемингуэя. «Фиеста». Тема «потерянного поколения». «Карнавал» в романе. Спорт и коррида в романе. Новеллы.
18.Роман Фицджеральлда «Великий Гэтсби».
19.Роман Г. Миллера «Тропик Рака».
20.Роман Драйзера «Сестра Керри». «Театральность» романа.
21.Роман Фолкнера «Шум и ярость». Роман как «блестящее поражение».
22.Новеллы Акутагавы Рюноскэ.
23.Новелла Танидзаки «Татуировка».
08.04.2016, 1637 просмотров.
Ги де Мопассан
Ги де Мопассан родился на севере Франции, в Нормандии, в семье небогатых дворян. Навсегда сохранит он в памяти яркие впечатления детства: серое море, с грохотом обрушивающее тяжелые волны на прибрежный песок; бурые рыбацкие сети, развешанные сушиться у дверей домов; опрокинутые на берегу баркасы; воздух, пропитанный запахами водорослей и рыбы; ощущение полной свободы. Нормандия с ее природой, бытом и нравами населяющих ее рыбаков и крестьян будет постоянно присутствовать на страницах произведений Мопассана.
войной, а он призван в армию. События этого времени имели огромное значение в духовном и творческом развитии писателя. Разгром французской армии под Седаном, осада и взятие пруссаками Парижа, преступления, творимые захватчиками, героическое сопротивление французов пробудили в Мопассане патриотические чувства, помогли понять героизм народа и в то же время внушили ему неистребимую ненависть ко всякой войне, приносящей кровь и страдания. Антивоенная тема станет ведущей в творчестве Мопассана.
Здесь Мопассан впервые встретился с И. С. Тургеневым, оказавшим заметное влияние на его творчество. Русский писатель помог ему в какой-то мере преодолеть скептицизм во взгляде на человека, характерный для французской литературы конца XIX в., увидеть духовное, благородное начало в нем, светлые поэтические стороны жизни; познакомил с гуманистической русской литературой. Высоко оценивая произведения своего молодого друга («Мопассан, бесспорно, самый талантливый из всех современных французских писателей. «), Тургенев широко пропагандировал их в России. В свою очередь, Мопассан выразил восхищение Тургеневым как человеком и художником в статьях «Изобретатель слова «нигилизм», «Иван Тургенев», а также в посвящении к первому сборнику новелл «Заведение Телье».
К концу 70-х гг. относится сближение Мопассана с Э. Золя и его окружением. В их коллективном сборнике «Меданские вечера» (1880) была опубликована новелла «Пышка», сразу «Жизнь» (1883), «Милый друг» (1885), «Монт-Ориоль» (1886), сборники новелл «Заведение Телье» (1881), «Мадмуазель Фифи» (1882), «Рассказы вальдшнепа» (1883), «Лунный свет» (1884), «Мисс Гарриет» (1884), «Сестры Рондоли» (1884), «Иветта» (1884), «Сказки дня и ночи» (1885), «Туан» (1886), «Господин Паран» (1886), «Маленькая Рок» (1886), критические статьи, книги путевых очерков.
К Мопассану приходит шумный успех: издатели оспаривают право напечатать новое произведение писателя и платят ему огромные [77] гонорары, газеты почти ежедневно печатают его рецензии, хозяйки аристократических салонов считают за честь принимать его, собратья по перу откровенно завидуют ему. Однако Мопассана тяготит эта «каторга успеха», и, спасаясь от нее, он много путешествует: на Корсику, в Алжир, Италию, Англию, Тунис. Постепенно накапливается усталость, возникает чувство внутренней опустошенности, растет неудовлетворенность собой.
Новеллы Мопассана (их около 300, объединенных в 16 сборников) исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот, новелла- памфлет, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров и др.), тональности и языку. Собранные вместе, они дают исчерпывающее [78] представление о французской действительности конца XIX в., выявляют богатство социальных типов и человеческих характеров, позволяют проследить эволюцию творческого метода писателя.
«Воскресная прогулка буржуа», «Заведение Телье») влияние натурализма очевидно проявляется в пристрастии к изображению темных сторон жизни, в преувеличении роли биологического начала в человеке («В лоне семьи»), обусловленности его поступков инстинктами («Подруга Поля»), в нарочито объективной, безоценочной манере повествования («Заведение Телье»).
В сборниках середины 80-х гг. расширяется тематика новелл, социальные конфликты становятся ведущими, в них все чаще звучит гневный и страстный голос самого писателя, который, по словам Л. Н. Толстого, «мучается. неразумностью мира и. некрасивостью его». Мопассан приходит к созданию классических образцов реалистической новеллы. Одной из них явилась «Пышка» (1880), открывшая цикл рассказов, посвященных событиям франко-прусской войны. В ней впервые была сказана вся правда о причинах поражения Франции, о героизме ее народа и продажности власть имущих.
В дороге эти добропорядочные господа, используя доброту и отзывчивость Пышки, заставляют ее служить собственным интересам. По их настоянию, чтобы иметь возможность продолжить путешествие, она уступает домогательствам прусского офицера, являвшего собой «великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону».
И вновь движется дилижанс по зимней дороге. В углу его тихо [79] плачет Пышка. «Честные мерзавцы», которые «сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку», выказывают Пышке свое презрение. Патриотический пафос новеллы, ее художественные достоинства высоко оценил Г. Флобер: «Я считаю «Пышку» шедевром. Это очень оригинально по концепции, прекрасно взято в целом и великолепно по стилю. Пейзаж и персонажей видишь ясно, а психология обрисована сильно. Этот маленький рассказ останется».
«Святой Антуан», «Пленные», «Папаша Милон», «Старуха Соваж», «Два друга», «Мадмуазель Фифи» и др.) писатель показывает, как в самых заурядных, ничем не примечательных, задавленных унылой повседневностью людях любовь к родине пробуждает удивительную силу духа и несгибаемое мужество.
Мирные обыватели часовщик Мориссо и галантерейщик Соваж («Два друга») неожиданно вырастают в подлинных героев. Отправившиеся ловить рыбу в окрестности осажденного Парижа и захваченные в плен пруссаками, они отказываются сообщить им пароль для входа в город и погибают, не запятнав себя предательством.
В этих новеллах с огромной силой раскрылся патриотизм Мопассана и в то же время обнаружилось глубокое неприятие им войны как средства решения любых конфликтов. Наделенная здравым смыслом крестьянка в «Пышке» решительно заявляет: «Разве не подлость убивать людей, будь они пруссаки, или англичане, или поляки, или французы?» Ненависть к захватчикам и ненависть к войне движет пером Мопассана в военных новеллах, и в этом он, безусловно, созвучен антивоенной литературе XX века. [80]
широко использует разнообразные приемы сатиры: юмор, иронию, сарказм.
Так, вызывает презрение г-н Сакреман («Награжден орденом»), который занимается никому не нужными библиотечными изысканиями, пишет нелепые брошюры, чтобы быть награжденным орденом Почетного легиона. В конце концов он и получает его за «особые заслуги», выразившиеся в том, что г-н Сакреман закрывает глаза на связь своей жены с депутатом, хлопочущим о награде. Корысть, равнодушие, зависть проникают в семейные отношения, разрушая естественные человеческие чувства любви и привязанности. Даже такое святое чувство, как материнская любовь, не может устоять перед жаждой наживы.
«Мать уродов» обретает достаток, преднамеренно рожая искалеченных детей и продавая их в ярмарочные балаганы. Мопассан изображает ее не какой-то романтической злодейкой, а самой обыкновенной женщиной, совершающей свое преступление с будничной деловитостью.
В своих новеллах писатель, как никто другой, сумел передать трагедию современной жизни, «в которой ничего не происходит кроме скуки» (Б. Шоу), поставить кардинальную для литературы XX века проблему отчуждения людей в обществе, их неизбывного одиночества в жестоком мире. ‘
«Одиночество» о трагической разобщенности людей, о тщетности их усилий добиться счастья: «Больше всего страдаем мы в жизни от вечного одиночества, и все наши поступки, все старания направлены на то, чтобы бежать от него. что бы мы ни делали, как бы ни метались. мы всегда одиноки. Мы дальше друг от друга, чем звезды небесные. «
Гимном торжествующей любви звучит новелла «Лунный свет». Суровый аскет аббат Мартиньяк, ненавидящий женщин как коварных искусительниц мужчин, вооружившись дубинкой, выходит ночью в залитый лунным светом сад, чтобы помешать свиданию своей племянницы и ее возлюбленного. Но потрясенный волшебной красотой природы, он внезапно приходит к мысли о том, что «значит господь позволил людям любить друг друга, если он окружает их любовь таким великолепием».
Но больше всего у писателя горьких новелл о невозможности и обреченности любви в мире, где все продается и покупается («Исповедь женщины», «Господин Паран», «Реванш», «Крик тревоги», «Свидание», «Завещание», «Мадмуазель Перль», «Иветта» и др.). Чувство приносится в жертву корысти, эгоизму, предрассудкам.
«Жизнь», лучшее и самое личное произведение Мопассана. В нем отразились впечатления детства, непростые отношения отца и матери, собственный печальный опыт. Основная тема романа раскрывается уже в самом названии: история человеческой жизни с ее несбывшимися надеждами, утраченными иллюзиями, горестными разочарованиями.
Главная героиня Жанна де Во, чистое, доброе, полное очарования и юношеской прелести существо, покинув монастырь, мечтает о любви И счастье, для которых она, казалось, была создана. Ее окружают заботливые родители, уют старого помещичьего дома, прекрасная природа нормандского побережья. Но романтические мечты девушки приходят в столкновение с грубой и прозаической действительностью. Виконт Жюльен де Ламар, за которого она выходит замуж, оказался человеком недобрым, циничным, расчетливым. Он прибирает к рукам состояние Жанны, постоянно обманывает ее, изменяя то со служанкой Розали, то с графиней Фурвиль. Жанне начинает казаться, что «жизнь ее разбита, счастье кончено, надежд больше нет, и ей представилось страшное будущее, полное мучений, измен и горя».
Мрачные предчувствия героини сбываются. Погибает Жюльен, сброшенный графом Фурвилем в пропасть вместе с любовницей. Умирает мать Жанны, и оказывается, что эта любящая и нежная жена тоже изменяла мужу. Все свои надежды [83] она связывает теперь с сыном. Но именно сын приносит Жанне самые жестокие разочарования. Избалованный в детстве, не приспособленный ни к какому труду, он вырастает эгоистом и неудачником: пускается в различные спекуляции, постоянно разоряется, забывает мать ради любовницы.
Роман «Жизнь» был отнесен французской критикой к натуралистическим произведениям, хотя в действительности он сохраняет все черты традиционного реалистического романа. В нем большое место принадлежит обстановке (подробное описание внутреннего убранства Тополей), детали (всякий раз указывается точная цифра доходов: «шесть тысяч четыреста франков», «двадцать тысяч франков» и т. д.), портрету («она напоминала портреты Веронезе золотисто- белокурыми волосами, которые словно бросали отблеск на ее кожу, кожу аристократки. Глаза у нее были темно-голубые, как у человечков из голландского фаянса»).
Современные исследователи творчества Мопассана отмечают несомненную зависимость романа «Жизнь» от опыта И. С. Тургенева, проявившуюся в выборе темы (элегическое изображение уходящих «дворянских гнезд»), в трактовке характера главной героини (чистая, любящая, самоотверженная Жанна своим внутренним обликом близка тургеневским девушкам), в тонком лиризме, пронизывающем все компоненты повествования.
Как и у Тургенева, большую роль в романе играет пейзаж, выступая одним из средств психологического анализа. Вот героиня на пороге новой жизни вслушивается в звуки и шорохи прекрасной весенней ночи: «Жанне казалось, что сердце ее ширится, наполняется шепотом, как эта ясная ночь. Какое-то сродство было между ней и этой живой поэзией, и в теплой белизне летнего вечера ей чудились неземные содрогания, трепет неуловимых надежд, что-то близкое к дуновению счастья. И она стала мечтать о любви».
«Ей казалось, будто что-то переменилось на свете. Солнце стало, пожалуй, не таким уже жарким, как в дни ее юности, небо не таким уж синим, трава не такой уж зеленой; цветы тоже были не так ярки и ароматны, не дурманили так, как прежде». Мопассан стремится не столько детально и точно воспроизвести приметы реального мира, сколько передать эмоциональную реакцию на них, разнообразные душевные настроения и переживания героев, возникающие под воздействием природы, что характерно для импрессионистического пейзажа. Блестящие страницы, посвященные описанию морской прогулки Жанны и Жюльена в Этрета, напоминают полотна К. Моне и А. Сислея.
«он будет депутатом, министром». Своим успехом в жизни этот наглый и циничный хищник, про шанный, словно в насмешку, «милым другом», обязан женщинам, многочисленные связи с которыми помогают ему подняться по ступеням социальной лестницы. В отличие от деятельных и талантливых карьеристов Бальзака и Стендаля Дюруа органически не способен на героический поступок, не обладает их умом, энергией, волей. Его преимущество заключается в умении «всех обманывать, всех эксплуатировать».
У «милого друга» не может быть «утраченных иллюзий», так как у него их никогда не было; его не мучают угрызения совести, потому что она давно превратилась «в шкатулку с тройным дном, где можно найти все, что угодно».
«Милый друг» приобрел в России, где он появился почти одновременно с французским изданием. Л. Н. Толстой в отзыве на него выделил основную мысль произведения: «Погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно».
«Монт-Ориоль», в основе которого, по словам Мопассана, лежит «история страсти очень живой и очень поэтической». Рассказывая о зарождении, развитии и гибели любви Поля Бретиньи и Христианы Андерматт, писатель еще раз показал недостижимость счастья в мире всеобщей продажности, невозможность духовного единения людей, обреченность человека на вечное одиночество. Еще сильнее звучат эти мотивы в последних романах Мопассана: «Пьер и Жан», «Сильна, как смерть», «Наше сердце», в которых социальная проблематика уступает место «чистой психологии».
Современники часто упрекали Мопассана в равнодушии, бесстрастности, чрезмерной объективности. Отвечая своим критикам, он в одном из писем 1890 г. горько заметил: «. я из числа тех людей, у которых содрана кожа и нервы обнажены. Меня, без сомнения, считают одним из наиболее равнодушных людей на свете. Я же скептик, что не одно и то же, скептик, потому что у меня хорошие глаза. Мои глаза говорят моему [88] сердцу: спрячься, старое, ты смешно! И сердце прячется. «
Жуковская О. И.: Экспериментальноять малой прозы Вирджинии Вулф.
О. И. Жуковская
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОСТЬ МАЛОЙ ПРОЗЫ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ
Гуманитарный институт НовГУ
2007 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА №4
Будучи значимой фигурой в мире романной прозы, Вирджиния Вулф мало знакома читателям как автор новелл. Между тем она писала их на протяжении всей своей творческой жизни. Если самая ранняя новелла, «Филлис и Росамонд», была написана в 1906 г., два года спустя после первых публикаций Вирджинии Вулф в лондонской прессе, то новелла «Водопой» была написана менее чем за месяц до смерти писательницы, и, вероятно, это последнее ее законченное литературное произведение. Малая проза для Вулф — своеобразная творческая лаборатория, и с этой точки зрения представляет значительный исследовательский интерес. Немаловажной, своеобразной и неисследованной оказывается и история создания этих коротких произведений.
Из 46 новелл Вирджинии Вулф только 18 были опубликованы при ее жизни. Первая — «Пятно на стене» была выпущена в только что созданном тогда семейном издательстве «Хогарт Пресс» в 1917 г. Два года спустя в том же издательстве вышла новелла «Королевский сад». Эти и еще шесть произведений этого жанра были включены в сборник «Понедельник или вторник» (1921). Десять других новелл были впоследствии опубликованы в периодических изданиях в 1922 — 1941 гг. Муж писательницы Леонард Вулф включил восемнадцать новелл в сборник «Дом с приведениями», изданный три года спустя после смерти Вирджинии. Еще один сборник «Прием у миссис Дэллоуэй» появился в 1973 г., в него вошли семь новелл (две из которых ранее не публиковались). Наконец, в 1986 г. был опубликован полный сборник ее новелл.
Свою задачу как писателя Вулф определила в 1908 г.: «преобразовать роман и уловить множественность ускользающих из настоящего вещей» [1]. В поисках новой формы писательница всю свою творческую жизнь экспериментировала не только с романом, но и с различными формами малой прозы. Отмечая в 1917 г., как «ужасно нескладна и неодолима» была романная проза, она добавила: «Осмелюсь сказать, что необходимо изобрести совершенно новую форму. В любом случае, весьма увлекательно пробовать это на коротких произведениях. » (LII,167). В своих высказываниях Вулф неоднократно отмечает значение этого малого эпического жанра в своем творчестве. Примечательно, что одну из новелл она назовет «Ненаписанный роман».
Многочисленные эксперименты с повествовательной формой привели писательницу к созданию значительного числа новелл, различных по структуре. Некоторые из них («Реальные предметы», «Наследство») — новеллы в традиционном смысле, имеющие четкую сюжетную линию и ярко очерченные характеры. Другие («Пятно на стене», «Ненаписанный роман») — это художественные размышления, которые лирической прозой и сменой ракурсов напоминают автобиографические эссе.
— 1917 гг., можно назвать «пробой пера». В них писательница испытывает себя, пытаясь найти новые художественные приемы создания героев, характеров, ситуаций; она начинает развивать оригинальный стиль прозы.
В этот же период она создает свои первые, пока еще вполне традиционные по манере письма романы — «Путешествие вовне» и «Ночь и день». Заканчивая работу над «Ночью и днем», Вирджиния создает новеллу «Пятно на стене», благодаря которой она делает важный и знаменательный шаг в своем творчестве. «Я никогда не забуду, — признавалась она Этель Смит, — день, когда я написала «Пятно на стене» — всё в сиянии, как в полете, после долгой мучительной ломки, длящейся месяцы» (LIV,231).
В рецензии, появившейся в 1919 г. в «Times Literary Supplement» (журнале со сложившейся репутацией, являющемся законодателем литературных вкусов), отмечается необычная красота и атмосфера новеллы.
К написанию этой новеллы Вирджинию подтолкнула картина ее сестры Ванессы «Разговор». Впечатления от картины пробудили в писательнице идеи экспериментальности в технике письма, соединяющей живопись с литературным словом. Изображение трех женщин в тусклых красках и с размытыми чертами на фоне ярких цветов трансформировалось у Вирджинии в новелле «Королевский сад» в красочное поэтическое описание клумбы в Королевском ботаническом саду Лондона и проходящих на ее фоне тусклых людей, постепенно исчезающих вдали.
— это лишь бессмысленное существование, ведущее к финалу. Мы живем в хаосе наших мыслей, чувств и желаний, и то, что мы называем реальным, существует только в нашем сознании, — мы все лишь мечтаем. Только иногда некие внешние силы дают нам возможность открыть глаза и наблюдать реальную гармонию жизни.
Образ сада в новелле играет значимую роль. Вынесенный в заглавие произведения, т. е. намеренно поставленный в сильную позицию, этот образ является его сюжетно-композиционным стержнем и квинте-эссенцией идейно-философского содержания. По мнению Д. С. Лихачева, «сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении» [3]. В мифах многих культур образ сада символизирует рай, или изначальное время, мир в его первозданном состоянии. Райский сад — символ совершенного или начального времени, времени космогонии, в нем еще нет никакой примеси хаоса. Это огороженное пространство — на страже рая поставлен Херувим с огненным мечом.
«Королевский сад» — это прекрасный пример крупномасштабной метафоры цикла жизни. Новелла начинается и заканчивается подробным описанием «цветочной клумбы овальной формы» (своеобразный «остров блаженных», также характерный для мифов многих культур, отгороженный от хаоса остального мира). Клумба символизирует анимистический взгляд на мир, она наполнена внутренней энергией и живыми существами, у которых словно бы есть душа и сознание, которые сравниваются с людьми и противопоставляются им.
Разные странные пары проходят мимо нее. «Фигуры этих мужчин и женщин двигались мимо клумбы в каком-то странном хаотическом круговороте, почти как бело-синие бабочки, которые причудливыми зигзагами перелетали с лужайки на лужайку» [4]. Они размышляют, обмениваются мыслями, теряются в своих воспоминаниях, и затем, через мгновение, становятся «маленькими и полупрозрачными среди деревьев, среди больших и дрожащих солнечных пятен, которые, чередуясь с тенью, не спеша проплывали по их спинам» (C,93).
Они — как тени, они напоминают привидения. Они появляются и исчезают. Что же вечно и бессмертно, так это сама природа, символизированная в новелле цветочной клумбой. В отличие от этих человеческих особей она не меняет своего места, и рассказчик вновь и вновь возвращается к ее описанию.
— огромное множество меняющихся цветов, форм, звуков. На первый взгляд — это хаос, где все перемешано. Но потом приходит осознание того, что в ней есть неуловимая гармония, которая указывает, как мудра природа, организовывая мир таким образом. Нет ничего непригодного и неуместного. И это нельзя понять, можно лишь почувствовать. И чем больше мы ощущаем эту гармонию — тем более очевиден контраст между миром природы и миром человеческих существ.
Бесцельность человеческого существования подчеркивается целенаправленностью движения природы, средоточием которой в новелле является улитка. Ее раковина— естественный символ спирали и подземной пещеры. Это символ лабиринта, и здесь зарождается та типология образа, которая пройдет через литературу модернизма. Это символ настойчивости, приводящей дело к завершению, даже если оно продвигается медленно, символ вечности и вневременности бытия [5]. Ее движения — не просто бесцельное перемещение, у нее есть цель, она «продумала каждый возможный путь достижения цели» (C,96) и движется к ней медленно, но уверенно. В отличие от людей, у нее есть будущее, потому что есть цель, к которой она движется, и она не озабочена мыслями о прошлом, к которым постоянно возвращаются люди. Целенаправленное движение улитки изображается параллельно хаотическому движению людей, этот контраст подчеркивает бессмысленность человеческого существования.
Подобное противопоставление присутствует и на зрительном уровне. Обилие ярких цветных пятен на клумбе контрастирует с бесцветным, пресным, тусклым описанием человеческих существ, которые лишь «вспыхивали на горизонте, а потом вздрагивали и прятались в тени деревьев, испаряясь, как водяные капли, в желто-зеленом воздухе». В мире людей очень мало упоминаний о цвете, в то время как каждое мгновение на клумбе оттеняется глубокой цветовой гаммой: «Не менее ста стебельков. разворачивали на вершине чаши красных, синих, желтых лепестков, усыпанные густыми цветными пятнышками; а из красного, синего, желтого сумрака на дне чаши поднимался твердый прямой росток, шершавый от золотистой пыли и чуть закругленный на конце» (C,91).
Проходящая мимо клумбы женщина замечает: «Разве не каждый думает о прошлом в саду, где под деревьями лежат мужчины и женщины? Разве они не наше прошлое, не все, что от него осталось, эти мужчины и женщины, эти призраки под деревьями. наше счастье, наша жизнь?» (C,91). Таким образом она описывает человеческий вид, каждому из представителей которого присуще сожаление о прошлом — и потому он не имеет будущего.
«Так, повинуясь единому бесцельному и беспорядочному движению, пара за парой проходила мимо клумбы и понемногу пропадала в клубах зеленовато-голубого марева; вначале тела их были вещественны и ярко окрашены, но потом становились призрачны и бесцветны и вовсе растворялись в зелено-голубой дымке» (C,95).
Клумба является сосредоточием райской гармонии в саду, и форма ее, так часто подчеркиваемая в новелле, — та граница, которую необходимо переступить человеку, чтобы понять истинный смысл своего существования. Эта конструкция рождает в сознании читателя сложноаллюзивные образы. Эдемский сад с божественной гармонией, далекий остров вечного блаженства из мифологии древних народов, страж у входа в Рай.
Люди порой приближаются к этой границе и постигают красоту мира. Однако тот мир, который называют реальным, не дает перейти эту границу и приобщиться к космической гармонии: «Полная женщина смотрела сквозь пестрый поток слов на то, как из земли холодно, прямо и надменно встают цветы, и в лице ее было недоумение. грузная женщина остановилась у продолговатой клумбы и перестала даже делать вид, что слушает свою спутницу. Слова летели мимо, а она стояла, медленно раскачиваясь взад и вперед, и смотрела на цветы. Потом она сказала, что хорошо бы найти удобное место и выпить чаю» (C,93).
Вулф пытается описать раскованное сознание и то, как оно воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных. На создание впечатлений работает цвет, а связующим элементом новеллы является движение улитки.
Все герои, которые появляются в новелле, — обобщенные, абстрактные, и любой может их заменить. Они ведут разговоры, которые даже нельзя назвать полноценными диалогами — люди не слышат друг друга. Разные типы диалогов являются характерологическими; они демонстрируют модель прожитой жизни. Это и монологическое погружение в воспоминания, как у первой пары. Это поток сознания пожилого человека из второй пары, мысли которого хаотически скачут, алогически перемещаясь от одного предмета к другому. Это пестрый набор слов пожилых состоятельных женщин, очерчивающих круг интересующих их в этом мире вещей. Это короткие незначительные слова юной пары, слова, перемежающиеся постоянными паузами; слова с короткими крылышками, которым не унести груз значений. Так мы можем заключить, что слушание, предмет, значение произносимых слов — ничто не важно, существенны лишь чувства, эмоции, воспоминания. Более того, автор делает важное сравнение между человеческими голосами и восковой свечой — их так же легко погасить и растворить в этом мире. Слова обесценены, ничего не значат, это лишь необходимый для людей ритуал. И всех людей характеризует одиночество, бессмысленность существования, колебание и нерешительность, не позволяющая перешагнуть границы.
— если его понимать как последовательность событий, есть лишь обрывки свободных ассоциаций. Нет классического понимания времени, присутствует лишь момент бытия. Улитка в новелле воспринимается как своеобразные часы, ее движение и определяет композицию новеллы, и объединяет свободные ассоциации в законченное художественное целое. Кольцевая композиция новеллы — та же спираль, что и раковина улитки; постоянно возвращаясь к клумбе как острову гармонии в хаотическом мире, с каждым витком поток ассоциаций углубляется, обогащается все новыми смыслами. Стремительность смены точек зрения позволяет осознать и запечатлеть ряд изменений окружающего, текучесть его проявлений, непрестанную динамику.
Для новеллы характерна фиксация определенного настроения, опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, свежем взгляде на предмет. Стремясь передать настроение, писательница опирается прежде всего на нелогические, адресованные чувственному восприятию художественные средства (ритм, темп; яркая цветовая палитра). Автор не столько сообщает, поясняет, анализирует, сколько использует суггестивную технику. Импрессионистическая манера письма создает ощущение легкости, изящества всей художественной структуры произведения. Движущийся мир изображается как эфемерный, ускользающий. В. Вулф добивается живой достоверности изображения настоящего.
Такой метод заставляет читателя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой жизни. Символические живописные сцены и детали используются как способ расширения языковых возможностей за счет невербальных изобразительных средств.
Следующее художественное произведение писательницы, характерное для новой поэтики Вирджинии Вулф, — новелла «Понедельник или вторник», впоследствии давшая название сборнику ее коротких произведений. В нем есть то отличие новой прозы от предшествующей, которое Вирджиния Вулф выразила в эссе «Современная художественная проза» (1919): «Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание, непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент окажется не здесь, а там. Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения «я» сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?» [6]. В новелле «Понедельник или вторник» отражено исследование обычного сознания в течение обычного дня.
Небольшая по объему новелла сочетает в себе конкретное и метафизическое, она построена на параллелях и антитезах, лишена сюжета и, тем не менее, представляет собой законченную композиционную структуру. Новелла строится как импрессионистическое описание «мгновения бытия». В создании картины В. Вулф идет извне сознания героя (описание пространства) по направлению внутрь (исследование пространства духа). У новеллы кольцевая композиция. Начало первого и последнего предложения совпадают, описывается движение цапли, перелетной птицы, символизирующей спокойствие и возрождение [5]. Ее полет — это путь туда и обратно, через Запад и Восток, днем, когда солнце золотит вершины гор, и ночью, когда небо обнажает звезды. Персонифицируя птицу, автор наделяет ее творческим сознанием, с помощью которого создается необычная модернистская картина — тривиальное и каждодневное мифологизируется. Она в единении с небом, где происходит ее полет, возвышена над бренностью мира в бесконечном пространстве и движении. Сверху видно озеро, и ему брошен призыв выйти из берегов, покинуть стягивающие его оковы, посмотреть за свои пределы. Гора, которая стремится к небу, поддержана в своем стремлении и награждена золотыми лучами солнца. Однако гора — это еще не постижение пути, но обозначение его вершины; это не только стремление к небу, но и земля, на которой где-то виднеется папоротник (поиски и откровения как результат этих поисков) или белые перья (страх, сопровождающий поиски). В небе бесконечность указывает путь, на земле этот путь бесконечно ищут.
— поиск истины, неустанный и тяжкий поиск себя в себе. Он проходит под несмолкаемый шум и перемежается диалогами. Произнесенные слова погружаются в паузы, и они воспринимаются как чужеродные вкрапления. Паузы становятся словами во внутреннем монологе. Между тем, что происходит снаружи, и тем, что свершается внутри, нет прямой связи. Персонифицированные часы становятся участником внутренней дискуссии, они пробивают полдень — час откровения, момент явной конфронтации — фиксация момента бытия происходит через указание времени. Истина ищется во всем, что окружает. Мысль рассказчицы мечется от одного предмета к другому, от одной ассоциации к другой; осознание тщетности попыток усиливается эпифористиче-ским повтором. Эта конструкция создает также противопоставление действительности и духовности, указывает на невозможность отыскать глазами «объективной реальности» истину. Истина находится, когда сознание выходит за собственные пределы. Эта вспышка внутреннего огня приобщает сознание к ирреальности и вечности, дает ему некоторое дополнительное измерение. Оживает душа — происходит то, к чему стремилась Вулф в своих произведениях.
истине, сознание фиксирует белую мраморную плиту на земле, которая является символической границей между объективной реальностью и субъективностью творческого сознания.
Обращает на себя внимание графическое оформление новеллы. Текст перегружен знаками препинания, особенно можно отметить тире, парные скобки, точку с запятой. Членение текста на абзацы несет дополнительную смысловую нагрузку — каждый абзац подводит итог сказанному и подготавливает переход к последующему. Два абзаца заканчиваются тире — удлиненная разделительная пауза фиксирует момент бытия и создает эффект «стоп-сигнала», что способствует активизации творческих, мыслительных процессов читателя. Таким образом, читателю сообщается роль соавтора художественной реальности новеллы. Обилие тире внутри абзацев отражают момент впечатления, развитие и незавершенность мысли.
Эти две экспериментальные новеллы, а также шесть других, были включены в сборник «Понедельник или вторник». В этих произведениях предпринята попытка сломать барьер между читателем и персонажем, представить внутренний мир героя наиболее полно через ассоциативный поток мыслей. Отсутствие традиционного сюжета, «бегство» от характеров, акцент на фиксации каких-то внешне незначительных впечатлений определили почерк В. Вулф. Экспериментируя в своих новеллах, она искала новые способы постижения человеческой души.
Год спустя, в 1922 г., писательница опубликвала свой первый столь же экспериментальный роман «Комната Джейкоба», что побудило Т. С. Элиота поздравить ее с «заполнением определенного промежутка, который находился между другими романами и экспериментальной прозой сборника новелл «Понедельник или вторник»» [7].
«Комнатой Джейкоба», она начала делать наброски к следующей книге, которая первоначально задумывалась как состоявшая из шести или семи глав. Новелла «Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит», начатая в 1922 г., должна была стать первой главой. Эта новелла знаменует следующий шаг в писательском мастерстве Вулф, поскольку был найден способ поместить рассказчика внутрь сознания героя и представить мысли и эмоции так, как они возникают. Техника внутреннего монолога в романе «Улисс», который Вулф читала в то время, возможно, повлияла на художественные приемы воспроизведения внутренней жизни Клариссы Дэллоуэй, однако зачатки нового метода писательницы были явно выражены в ранних новеллах.
С 1917 по 1925 гг. Вирджиния Вулф сочинила 25 новелл и набросков, а также три романа, сборник эссе и множество рецензий. В течение этого плодотворного периода ее малая проза была лабораторией, в которой она экспериментировала с повествовательной техникой, впоследствии использованной и развитой в романах.
За следующие шестнадцать лет Вулф написала еще 17 новелл. Для Вирджинии это был и способ развлечь себя, описывая анекдотический сцены из жизни, и возможность ослабить напряжение, возникавшее от написания романов. Большинство новелл позднего периода — это завершение набросков, сделанных ранее. Она пишет в дневнике с нескрываемым удовольствием о радости, которую получает, работая над короткими произведениями. И в каждую свою новеллу Вулф вкладывает такие же усилия, как и в любое другое свое творение. «Своими пальцами я ощущаю вес каждого написанного слова» (D5,335). Это признание писательницы в такой же мере относилось к ее романом, как и произведениям малой прозы.
1. The Letters of Virginia Woolf. L.: The Hogarth Press, 1975 — 1980. V. I. Р. 356. (Далее ссылки на это издание (L) даются в тексте с указанием тома и страницы). Перевод везде наш.
— 1984. V. 1. Р. 271. (Далее ссылки на это издание (D) даются в тексте с указанием тома и страницы).