как понять что сюжет плохой

Запись на стене

ПЛОХИЕ СЮЖЕТЫ И ОТКУДА ОНИ БЕРУТСЯ

Предупреждаю сразу, что для кого-то озвученное ниже мнение может прозвучать как бессовестные оправдания для лени или бездарности игровых сценаристов. Но у любой монеты две стороны, и давайте сегодня взглянем на ту, что «в тени».

Что там может быть? Во-первых, там действительно могут быть лень или бездарность сценаристов. Глупо спорить.

Но ещё там, например, может быть несовпадение сюжета и целевой аудитории. Первый неочевидный пункт, на котором стоит остановиться.

Что такое вообще «плохие сюжеты»? В природе нет объективного определения. Понятие «плохой» (а также более грубые синонимы) вообще настолько размыто, что даже подвергнуто своеобразной цензуре в среде журналистов и копирайтеров.

Заканчиваю с трюизмами, переходим к делу. У каждой игры есть своя целевая аудитория (ЦА). И, как сказал кто-то остроумный, нет хорошей или плохой ЦА, есть правильная и неправильная. Игра, как продукт, должна своей ЦА соответствовать, их потребностям, вкусам, привычкам, образу жизни и так далее. Строго говоря, хорошей или плохой игра может быть только по шкале своей целевой аудитории.

И вот здесь начинаются сложности. Целевая аудитория может быть определена неверно. Или вообще не определена. Иногда происходит ошибка на уровне рекламной кампании или позиционирования. Бывает даже, что из соображений выгоды игру пытаются продавать совсем не тем людям, для кого она создавалась.

Давайте представим, что «Pathologic» активно пытаются продавать фанатам Dota 2 и Lol. Назовут ли они эту прекрасную игру хорошей? А станут ли вообще играть? Наверное, нет. Получается, и сюжет, и вся игра плохие? Тоже нет. Но тогда, раз игра всё-таки хорошая, получается, что фанаты Dota 2 и Lol плохие? Снова не так. Здесь вообще неприменимы понятия «хороший/плохой». Выносить подобный вердикт должны лишь те, для кого делали игру её создатели.

Увы, порой целевая аудитория оказывается настолько малой, что разработка самой великолепной игры даже не окупается. Но не будем углубляться, а перейдём к проблеме на следующем уровне.

Допустим, целевая аудитория определена верно. Допустим, сценарист прекрасно её понимает и выдал сюжет, с хирургической точностью соответствующий запросу, но вместе с тем свежий и незаурядный. Тут в дело вступает огромное количество факторов, сопровождающих «продакшн».

Вина ли это сценариста? Возможно. Но совершенно точно, что ответственность за успех или провал сюжета в конечном итоге несёт не только он, а вся команда, все причастные к его изменениям и реализации.

Справедливости ради замечу, случаются и исключения, когда на этапе воплощения изначальный сценарий становится лучше.

А третий уровень проблемы лежит в плоскости знаний и умений сценариста. Как и писатели и киносценаристы, сценаристы игр не могут быть абсолютно универсальными. Какие-то темы, жанры и задачи им ближе и получаются лучше, а что-то идёт с большим «скрипом».

Сюжет создаётся (в идеале) с постоянной оглядкой на целевую аудиторию. И игровой сценарист должен эту ЦА понимать. Не обязательно разделять их убеждения или принадлежать к ним, но нужно знать, чего они хотят и что их оттолкнёт. Если такое знание есть, а поставленные задачи сценаристу соответствуют, у сюжета есть все шансы выйти превосходным.

А ещё бывает, что ТЗ поставлено некорректно или установлен нереалистичный дедлайн. Бывает, что у сценариста и руководства компании фундаментально расходятся вкусы и критерии. Наконец, бывает, что сценарист лентяй или бездарь. Бывает, не спорю.

Итак, я обозначил три основных пункта, любой из которых мог быть причиной того, что сюжет в игре вышел «плохим». Возможных причин наверняка больше, но эти три видятся мне ключевыми. К тому же, они вполне иллюстрируют мою точку зрения: в «плохом» сюжете не всегда виноват сценарист.

Источник

Как отличить хорошее кино от плохого?

Если вы думаете, что компетентным может быть субъективное мнение зрителя, то вот несколько конкретных критериев для оценки кино по всем правилам.

Давайте сразу договоримся: тезис «на вкус и цвет» — ложный, ложный и ещё раз ложный. Нет более нелепого явления, чем уверенность массового зрителя (читателя, слушателя) в том, что произведение искусства нельзя объективно оценить, а можно только выразить личное к нему отношение. Такая самозабвенная неразборчивость, именуемая «субъективным мнением», произрастает из необразованности, и только.

Наша цель проста: доказать, что хорошо сделанное кино можно отличить от кино, сделанного плохо. И вот по каким критериям.

1. Сюжет

Первый, самый популярный, критерий, по которому судит кино массовый зритель — сюжет. Было ли интересно на протяжении всего фильма (постоянно поддерживаемая интрига и неожиданные повороты истории), сопереживал ли он героям, смог ли погрузиться в «мир истории», получил ли должные ощущения в конце — так называемый катарсис?

Читайте также :

Обычно любимые зрителем истории строятся по знакомым всем со школьных времен правилам: имеются трехактная структура (или пяти-, семиактная), завязка-кульминация-развязка, а действие развивается при помощи конфликта сторон, отстаивающих различные ценности.

Сюжетные повороты несколько искусственны (преступник — под боком, чудеса работают, хорошие парни устали от окружающего их зла), а сам сюжет довольно спекулятивен, зрительские слезы вписаны в него с холодной расчётливостью. Деление на акты с мини-кульминацией в конце каждого из них легко обнаруживается. Атмосфера — любопытная, вроде бы знакомая, но специфичная. Камера — и тюремная, и операторская — такая, чтобы смотреть было комфортно.

Наверное, такое умение подать известный всем материал заслуживает уважения. С другой стороны, это только один из способов повествования и взаимодействия со зрителем. Сюжет здесь служит манком, удерживающим внимание. Зрительское сопереживание герою — это «уловка» кинематографа, но не его необходимый элемент. Некоторым нужен аттракцион с перепадами американских горок, некоторым достаточно простой истории, любовного треугольника. А иные фильмы и вовсе могут обходиться без сюжета в привычном его смысле, ставя вопросы и обозначая проблемы через визуальный ряд. Неожиданные же повороты и ошеломляющие кульминации необходимы не всегда.

2. Монтаж

Как текст состоит из связанных между собой предложений, а предложения — из слов, так и кино состоит из кадров и монтажных фраз. Смонтировано если кино неряшливо, то и продукцию будет смотреть тяжело такую. Примерно как читать моё предыдущее предложение. И представьте, если в каждом слове этой статьи будет грамматическая ошибка. А через слово — ненужное, хм, междометие.

Где-то они обогащают содержание, а где-то просто грамотно поддерживают темп картины и почти незаметны, не отвлекая нас от действия.

Затягивание или слишком частая смена кадров, уходящая в «мелькание» (как этим грешат иные горе-баталисты!), неаккуратная смена планов — ошибок бывает множество. Можем ли мы, простые зрители, обнаруживать эти ошибки? Можем. Хотя некоторые припомнят «Верёвку», «Бёрдмэна» или другие фильмы, снятые «одним кадром» — замечательные примеры того, как режиссёр строит картину на внутрикадровом монтаже.

И всегда стоит помнить, что симфония формы и содержания — это хорошо, в этом заключена сила искусства. Конфликт формы и содержания как приём — тоже хорошо. А безразличие к взаимодействию формы и содержания — плохо. Горячий, холодный и теплый — ничего нового.

3. Композиция кадра

В кадре всегда что-то происходит где-то. Человек, как известно, не может даже просто представить предмет вне времени и пространства. Приходится выстраивать композицию кадра, мизансцену. Безыскусная композиция — это ещё одна своеобразная «пустая страница» в кинофильме. Александр Сокуров в «Фаусте» достигает удивительной живописности кадра.

Андрей Тарковский, напротив, полагал, что «строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи — значит убивать кинематограф». Никто, впрочем, не отрицал, что мизансцену надо строить. Различались только правила: в эпоху немого черно-белого кино — одни, в эпоху цветового — другие, а в авторском преломлении — третьи.

Иногда композиция кадра становится своеобразным полем для отсылок. Режиссёры цитируют в своих произведениях известные картины, скульптуры или другие фильмы. Порой этот ход превращается в игру, что несколько обесценивает приём, усекает смысл, и цитата ничего не прибавляет, а служит только интеллектуальным «подмигиванием». Оправданной же такая цитата становится если цитируемое вступает во взаимодействие с содержанием или визуальным решением фильма. Форма, опять же, работает на содержание. Хорошо, когда Стэнли Кубрик цитирует «Возницу» Виктора Шёстрёма, потому что мы можем «скрестить» два этих сюжета, обнаружить новый слой в знакомой истории, уловить их сходство.

Это может быть интересно :

А ведь есть ещё цвет и свет: и работа над двумя этими составляющими начинается задолго до начала съемочного процесса и заканчивается после монтажа (цветокоррекция). Надо ли доказывать, что цветовое решение фильма, освещение — это действительно неслучайно, и автор (режиссер, художник-постановщик) посредством цветовых и световых решений говорит со зрителем (не всегда, естественно, апеллируя к разуму).

Если бы цветного изображения не было, стало бы ещё интереснее, потому что чёрно-белое кино, вопреки расхожему мнению, это не менее сложное искусство, где царят свои законы, где властвует тень. Но это — отдельная грандиозная тема.

Можно и отмахнуться: ну зачем нам выстраивать композицию кадра, если товарищ майор на пять минут зашел в бордель опросить проститутку. Снимем его на фоне серо-бурой стены, и дело с концом. Главное, чтобы сюжет двинулся. Это упростит съёмки — а ещё это упростит фильм, после чего вряд ли легитимно будет относить такую киноподелку к искусству кинематографа.

Кино — как здание. Отказываться от труда над всесторонней проработкой киноздания — значит ослаблять его конструкцию и сокращать время его возможного существования. Бездарные фильмы или фильмы «на один раз» так быстро забываются именно потому что зачастую лишены основных компонентов киноискусства.

4. Диалоги

Распространённый тезис: «герои жизненные, диалоги жизненные, конфликт жизненный — хорошее кино». На самом же деле диалоги редко бывают жизнеподобными. Более того, если они жизнеподобные, то слушать их будет довольно проблематично и скучно. Запишите на диктофон весь свой рабочий день и убедитесь, что без скрупулёзного монтажа реплик и дробления ритма слушать это будет невозможно.

В диалоге важен приём, яркая речевая характеристика персонажа. Герой (если это не герой плохого сериала, ориентированного на «смотрение спиной») не должен прямо проговаривать свои стремления или выдавать всё идейное содержание фильма. Иначе кино рискует стать публицистической статьей с двигающимися иллюстрациями.

Кино подчиняется не объективной реальности, а внутренней кинореальности. Реальность преображается в кино — не может не преобразиться, претерпев всевозможные оптические трансформации, монтажные экзекуции и оставшись замурованной в плоскости экрана. Следовательно, мы не вправе требовать от кино тотального жизнеподобия и мерить его этой сомнительной меркой.

5. Персонажи

Герой — это явление, в котором нам должно быть интересно разобраться, а не только и вовсе не обязательно некий персонаж, за которого мы переживаем. Процесс «психологического подключения» или идентификации — это всего лишь приятный эмоциональный бонус при просмотре фильма.

Но зато мы, вероятно, до сих пор сопереживаем герою Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» или героине Веры Алентовой в «Москва слезам не верит». Что не делает этих героев более интересными, чем вышеупомянутые Фауст и Медея. Нам проще почувствовать себя на месте Бузыкина и Катерины, но это не гарантия того, что мы благодаря этому сочувствию сможем больше осмыслить.

Разумеется, жизнеподобие героя — это тоже довольно специфический способ оценить персонажа.

6. Что же в остатке?

А ведь есть ещё звуковое решение, пластика и органика актера, жанровые каноны, так любимые многими спецэффекты, степень правдоподобности изуверств и многое другое. Возможно, эти критерии немного помогут разобраться, хорошее перед вами кино или не слишком.

Источник

Мысли вслух: признаки плохих произведений

Плохие произведения, как я замечал чуть ниже, могут нравиться вопреки своему статусу. И от этого порою бывает непросто осознать, что книга/фильм/игра перед тобой плохи, ибо тебя всё устраивает. Однако же такое понимание необходимо, особенно если вы сами занимаетесь творчеством.

Нет, речь не о том, что надо поправлять свои вкусы в угоду общего мнения – этого делать как раз не стоит – а о том, чтобы разобраться с ними, научиться различать нравящееся и плохое, заранее выделять то, на что не стоит тратить время.

Критерии подобного у всех свои, хотя во многом строятся на универсальных вещах – путаный и зияющий дырами сюжет, никакие персонажи, нарушения в логике происходящего. Однако бывают и более субъективные варианты, и я хочу поделиться пятью выработанными опытом маячками, наличие которых в произведении обычно ярко символизирует: даже при успешности и популярности оно практически наверняка окажется минимум никаким.

*вздох* Надеюсь не словить их все в своих работах. Некрасиво выйдет.

Маячок номер один: идеологическая ненависть.

Писатели помещают в произведение часть себя, от этого никуда не деться. Свои мысли, переживания, воспоминания, комплексы, страхи, любовь – и, естественно, ненависть. А ненависть всегда иррациональна, её всегда хочется растянуть на как можно больше людей, и если люди обладают одним и тем же схожим признаком, то это заметно облегчает ненависти работу.

А если этот признак ещё и принято ненавидеть, то дело совсем плохо.

Речь не о том, что надо бояться тем идеологии как огня и не касаться их. У авторов произведений вообще не должно быть понятия запретных тем, они имеют право касаться всего – ибо, собственно, кто кроме них. Речь о том, что ненависть очень трудно держать в узде, и если автор не контролирует её, если он устами персонажа или даже внесюжетной вставкой расписывает о том, как та или иная социальная группа плохая, то и в остальном его может точно так же понести. Плюс такие вставки очень редко работают на сюжет или персонажей, не несут никакого смысла и решительно отрицают альтернативное мнение. Впрочем, когда они начинают работать, то выходит едва ли не хуже, ибо произведение превращается в пропаганду. А пропаганда ради торжества своего мнения забьёт на логику, на сюжет, на персонажей, на что угодно, лишь бы вырисовать «как надо» и добавить образ осязаемого врага, привязанный к реальному миру.

И нет никакой разницы, в чью сторону и от кого исходит подобное. Либерал-консерватор, русский-американец, верующий-атеист, эльф-орк – если автор не может увидеть мир глазами «идеологического противника», найти бреши в своих собственных взглядах, построить на столкновении идеологий интересный и не склоняющийся ни к чьей точке зрения сюжет, то и многого другого не осилит.

Конечно, есть произведения, где появление идеологической ненависти уместно. Политические триллеры, исторически-реалистические романы, наличие явных демонических сил, выпадающих из привычного общества и не имеющих шанса вписаться в него. Но даже с ними действует то же правило: если автор смакует свою ненависть к социальной группе и проделывает это регулярно по ходу произведения, то с огромной вероятностью художественная ценность стремится к нулю.

Кроме того, подобная ситуация часто приводит к следующему маячку.

Маячок номер два: лицемерие в морали.

Это, пожалуй, самый сложный для поимки маячок. Хотя описывается он весьма просто: слова и принципы расходятся с делом в противоположные стороны. Называющий себя верующим регулярно грешит. Лицемер сетует на двойные стандарты. Рассуждающий о мерзких врагах солдат сам спокойно совершает военные преступления.

Именно в этом основная проблема такого маячка: автор просто не понимает своего персонажа и его окружение, не понимает мир произведения и что им движет. А если для него настолько важная вещь недоступна, то в более мелких аспектах вообще неизвестно что будет твориться.

Маячок номер три: опора на штампы.

Избавиться от штампов невозможно. А зачастую даже опасно. Штампы – это клей, что связывает произведение и своим запахом привлекает читателей. Нештампованное произведение всего лишь умеет работать со своими типичными штампами и оформлять их в привлекательной обёртке. Любимые темы и моменты произведений не более чем хорошо выпеченные штампы.

И если вместо булочки вам швыряют сырое тесто без малейшего признака готовки или претенциозную начинку, которую невозможно есть, то на такое спокойно можно оставлять жалобу.

Нет, это не «попадающий в главного героя спецназовец по умолчанию плохо», всё гораздо сложнее. Штампы, ещё раз, не более чем инструменты, не более чем молоток, которым надо забить гвоздь. И этот молоток не должен быть золотым, не должен разламываться от первого удара и не должен оказаться наполовину отвёрткой, потому что это необычно. Да, такое привлечёт внимание и интерес, но если гвоздь в итоге не забит или забит наискосок, то какой от этого толк?

Поэтому я с одинаковой настороженностью воспринимаю как выпячивающие свои штампы произведения, так и стремящиеся их переверсировать. Вторые, пожалуй, даже больше, ибо у первых заранее нет амбиций и потому они могут оказаться лучше ожидаемого. Тем не менее, суть одна: когда упор делается на повторение или выворачивание штампов, то есть неслабая вероятность, что за всем этим потеряется сама история.

Самым заметным примером, на мой взгляд, является «Анти-Сью». В желании ни за что не показывать сильного героя автор втаптывает своего в грязь, наделяя кучей недостатков и заставляя постоянно проигрывать. Вот только цели и смысл нисколько не меняются – одолеть всех врагов и победить по жизни – и герой по-прежнему не может быть убит в первой главе из-за своего проигрыша. Поэтому приходится изворачиваться, вытаскивать из поражений победу или обесценивать их, так или иначе выдавать ему силу, позволять кому-то другому одерживать эти победы… в итоге результат тот же самый, шанс провала заметно выше, а усилий затрачено гораздо больше. Потому что Анти-Сью требует для себя определённого сеттинга, сюжета и окружающих персонажей, в которых он будет работать, простая замена сильного героя на слабого ничего не даёт.

Маячок номер четыре: отсутствие юмора.

Юмор неотъемлемая часть нашей жизни. Он сопровождает даже в темнейшие моменты, предоставляя психике защитный механизм. Отказ от юмора неестественен, даже подозрителен, ведь именно запрет обсмеивать что-то показывает абсолютную уязвимость этого чего-то.

И если произведение отказывается от юмора, то оно столь же неестественно и уязвимо. Не сможет как следует отобразить химию персонажей, смягчить горькие моменты и подчеркнуть радостные, найти пробелы в действиях героев и выделить недостатки злодеев. Юмор попросту один из самых полезных инструментов в руках создателя.

Неумение обращаться с этим инструментом тоже тревожный знак. Если произведение изо всех сил пытается хохмить; если оно выделяет персонажа для произнесения шуток и ничего более (и особенно если шутит только этот персонаж); если оно активно обращается к старым анекдотам или использует давно высосанные темы вроде национальных стереотипов (различайте культуру и стереотипы); если вновь и вновь повторяет одни и те же шутки – всё это повод насторожиться. Юмор не самый лёгкий инструмент для обращения вне зависимости от выбранного жанра, с ним действительно легко переборщить, но коли автор вообще не старается в данном аспекте, то и в остальных вряд ли достойно проявит себя.

Маячок номер пять: проёбанная социалочка.

Честно говоря, мне не придумалось название без мата. Да и к подобным ситуациям трудно относиться без мата. Слишком много вариантов подпадают в такую категорию, но при всех различиях демонстрируют они одно и то же.

Произведение вне зависимости от своей тематики определяется сюжетом и сеттингом. Сюжет и сеттинг обоюдно определяют персонажей. Персонажей же определяют социальные связи между ними. И если этих связей нет – всего остального, читай, тоже нет.

Вариантов действительно много. Внимание сосредоточено на главном герое (и главном злодее), а все остальные лишь их подтанцовка. Эта подтанцовка никогда не задаёт вопросов, не бунтует, последует хоть в ад и постоянно готова к бою. Персонажей ничто не связывает в мирной жизни, если их посадить за стол и запретить общаться на тему главного сюжета, то не выйдет ничего путного. Они ненавидят друг друга просто потому что – или наоборот, необъяснимо любят откровенного мерзавца. Да и в целом отношения между ними коррелируются безо всяких логичных оснований.

Для меня именно подобные ситуации, когда между персонажами пустота, являются главным поводом отказаться от произведения. За ним попросту становится неинтересно следить, переживать и узнавать, что же далее. Повествование не чувствуется живым, не чувствуются какие-то стоящие за ним эмоции и решения, только двигающиеся по игровой доске болванчики. Можно сказать, что так рискуешь превратиться в «Санта-Барбару», но в том-то и соль, что качественная Санта-Барбара прикует куда больше внимания и заслужит куда больше положительных отзывов. Это в некотором роде один из законов – если вы проработали социальный аспект, то вам могут простить недочёты во всём остальном. И наоборот.

Всё это, разумеется, субъективно и необязательно. Найдутся произведения, что вопреки перечисленному представляют из себя нечто хорошее, и это нормально. Однако для меня все эти маячки свидетельствуют о том, что автор просто не умеет работать с выбранной идеей и предпочитает самый примитивный путь – и удовольствия от этого пути не будет никакого.

Источник

Как отличить хорошую литературу от плохой

Сказать, что нынешний литературный рынок перенасыщен – ничего не сказать. Ежедневно появляются сотни, тысячи новых книг: часть из них печатается на бумаге (часто за счет автора), часть распространяется на Интернет-сайтах, а часть, как водится, продается в книжных магазинах. Однако неоднократны случаи, когда, купив книгу и уповая на лучшее, клиент разочаровывается – книга-то неудачная! В наши дни попасть на книжную полку библиотеки или специализированного магазина теоретически может каждый, чем и пользуются страшные враги любителя литературы – графоманы. Строча свои тома, они забывают о том, что их творчество должно стать небезынтересным кому-то, помимо их самих. Получается, что клиент в магазине покупается на яркое название (или удачную обложку, или правильно составленную аннотацию), а в результате получает скучную, безыдейную и абсолютно бесполезную книжонку. А цены на книги в наше время «кусаются». В данной статье мы попытаемся дать формулировку хорошей и не очень литературе и подковаться в вопросе её безошибочного приобретения.

Итак, хорошая литература – это, безусловно, литература со смыслом. При всем том, что в наш век читатели предпочитают в основном развлекательную литературу – фантастику, детектив – смысл в книге все же был и остается основной целью ее прочтения. Для любителей фантастики этот смысл кроется в возможности отстраниться от хмурого бытия и умчаться в мир безграничных фантазий, а для любителей детектива – это адреналин, приключения, действие и игра ума. Итог: в книге должна наличествовать какая-либо мораль, базовая цель, каковую определял перед собой автор, взявшись за перо.

Во-вторых, хорошая литература неизменно интересна. Яркие образы, событийная насыщенность, глубоко прописанный антураж и внезапные развороты сюжета – все это составляющие хорошей литературы.

В-третьих, хорошая литература должна быть хорошо написана. Литературные нормы еще никто не аннулировал. Хорошо написанная книга увеличит словарный запас читателя, расширит его познания в правописании – грамматики, орфографии, пунктуации. При вдумчивом чтении возможно даже познать азы риторики. Также язык автора определяет его стиль, позволяет узнать творца по неподражаемой структуре текста и так далее.

Чем же различествует плохая литература с хорошей? В плохой литературе все, как водится, наоборот.

Плохая книга всегда безыдейна, или идея упрятана так глубоко, что осознать ее может только сам автор. Плохая книга скучна, незатейлива, изгибы сюжета в ней прогнозируемы, а характеры вялы. В конце концов, плохая книга всегда написана плохо – в ней содержится масса стилистических и даже грамматических ошибок, по которым легко понять, с какой небрежностью и равнодушием автор относится к своему детищу.

Так как же отличить нехорошую литературу от достойной, если нет возможности прочесть книгу, оценить ее и сделать выводы? Как узнать, стоит ли читать понравившуюся книгу или же тратить на нее средства и время – пустая затея?

Вот основные моменты для идентификации хорошей литературы в книжном магазине:

1. Автор. Автору приличествует быть известным. Если имя автора на слуху, вы всегда сможете предугадать, какой будет книга: миллионы редко ошибаются. Безусловно, этим критерием нельзя отсеивать прочие книги в магазине. Вдруг вы просто не знаете данного хорошего автора, или он пока не настолько популярен, чтобы вы слышали его имя, однако его творение может обнаружиться весьма и весьма удачным. Это правило действует и в обратном направлении – когда популярный автор исписывается (часто такое случается с творцами бестселлеров, «авторами одной книги» или просто личными обстоятельствами некоторых знаменитых писателей). Тогда можно взять том маститого литератора и прогадать, а можно купить книжонку начинающего автора и насладиться ею сполна.

2. Серия. Если вы покупаете книги систематически, то стоит знать, что почти все произведения издательств укладываются в серии. Поэтому предпочтительнее брать книги из проверенной и любимой вами серии. Правило тоже работает не на сто процентов, однако велика вероятность того, что вы получите именно ожидаемое, а не что-то постороннее.

3. Бестселлер. В первом пункте мы уже обсуждали нечто подобное. Редко бестселлеры бывают неудачными. Конечно, в наше время за широкими рекламными раскрутками можно скрыть и пресную, скучную книгу, однако таких случаев крайне мало.

4. Обложка. Если обложка книги будит в вас удивление, антипатию или страх, не следует ее покупать. В самой книге эффект, скорее всего, только усугубится. Исключения – книги в жанре «хоррор» или «сюрреализм», но это все на любителя.

5. Аннотация. Когда сюжет, изложенный в аннотации, напоминает вам какой-то уже знакомый, книга, вероятнее всего, окажется неуспешной. Когда сюжет освещается косвенно или не излагается вообще – книгу не следует покупать. Издательство просто-напросто попыталось скрыть безалаберные потуги графомана-автора за общим текстом, но нас не проведешь!

6. Начало и конец. Пролистайте книгу. Прочитайте первые пару-тройку строк. Интригует? Если да, книгу наверняка стоит покупать. Редкие авторы умеют сразу же сфокусировать внимание читателя, создать напряжение и подтолкнуть его прочесть книгу. И эти авторы – доподлинные профессионалы, поэтому книгу можно и нужно приобрести. Если вам не приглянулось начало, пролистайте до конца. Последние строки – что они содержат? Захотелось ли вам узнать, что же такого сталось между началом и концом этого произведения? Тогда берите смело.

7. Рекомендации, освещённые в издании книги. Если они есть, книга скорее плоха, чем хороша. Рекомендации – элемент рекламы, а когда их включают в сам текст – это нечестный ход со стороны пиар-менеджера издательства. Многие рекомендации идут не от сердца, а оплачены издательством, поэтому доверять им не стоит, а если их еще и включают в книги – это слабые книги, которые можно продать только таким нечестным способом.

8. Название самой книги. Нравится ли оно вам? Разъясняет ли то, о чем пойдет речь? Если да, то этот довод может стать решающим «голом в ворота» покупки. Если нет, стоит задуматься – возможно, у вас с автором разительное расхождение во вкусах и из-за этого читать книгу вам будет не так интересно.

Наконец если вы покупаете поэтический сборник – зачитайте одно стихотворение про себя и оцените его. Понравилось? Прочтите еще одно. И это понравилось? Покупайте. Нет? Еще одно. Понравилось? Нет!? Откладывайте в сторонку.

Что ж, под занавес могу сказать, что именно таким способом я сам выбираю свои книжные покупки и еще ни разу не промахивался. Желаю вам успехов в этом нелегком предприятии! Читайте и покупайте лишь великолепные книги

Источник