Трагедия. А.П. Сумароков, М.В. Ломоносов. История жанра, особенности конфликта, трагический характер, особенности композиции, три единства. «Высокий стиль» и образ

Общая характеристика и специфические признаки русской трагедии как литературного жанра, факторы ее развития. Значение трагедии как формы выражения высоких гражданских идей, творчество выдающихся представителей данного направления Сумарокова и Ломоносова.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Трагедия. А.П. Сумароков, М.В. Ломоносов, История жанра, особенности конфликта, трагический характер, особенности композиции, три единства. «Высокий стиль» и образ

Введение

Эстетическая система классицизма представляла собой ряд правил, согласно которым следовало создавать художественные произведения:

— соблюдение «трех единств» (места, времени и действия) в драматургии и др.;

— поэзия должна отличаться строгостью и ясностью мысли, стройностью композиции, чистотой речи.

Три единства соблюдали русские драматурги XVIII-XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (от Сумарокова до Грибоедова). В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали три единства. Во время работы над «Борисом Годуновым» Пушкин сделал набросок «О трагедии», в котором критикует единства места и времени:

Возврат к ним воспринимается как особый архаизирующий приём, воскрешение классицизма (например, они соблюдаются в пьесе Николая Гумилёва «Отравленная туника»).

Жанр трагедии в русской литературе XVIII века оставался ведущим на протяжении нескольких десятилетий и представлял собой значительное явление в формировании того литературного направления, которое мы называем классицизмом. Вместе с тем, методологические принципы изучения трагедии классицизма всегда находились в теснейшей связи с характером изучения русской литературы XVIII века как таковой.

Проанализировав соответствующую литературу по данной теме, можно сделать вывод о том, что А.П. Сумароков был одним из основных писателей, стоявших у истоков рождения русской трагедии как жанра. Писатель-просветитель, поэт-сатирик, он всю жизнь боролся с общественным злом и людской несправедливостью, пользовавшийся заслуженным уважением Н.И. Новикова,

Список литературы

1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1953, с. 42.

2. Архив АН СССР, ф. 20, оп. 2, №3.

3. Пушкин «Борис Годунов»

5. Порфирьева, Галахова, Пыпина, Лободы и др. По истории отдельных жанров: Афанасьев А., Русские сатирические журналы 1769-1774 гг., М., 1859 (переизд. в Казани в 1919), Круглый А., О теории поэзии в русской литературе XVIII в., СПБ, 1893

6. Сиповский В.В., Очерки из историй русского романа, т. I, вып. 1-2 (XVIII век), СПБ, 1909-1910

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Анализ процесса становления жанра трагедии в русской литературе 18 в., влияние на него творчества трагиков. Основы жанровой типологии трагедии и комедии. Структура и особенности поэтики, стилистики, пространственной организации трагедийных произведений.

курсовая работа [34,3 K], добавлен 23.02.2010

презентация [1,1 M], добавлен 28.05.2013

Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова. Биография писателя, философские взгляды, рационализм. Критика невежества и алчности представителей дворянства в сатирах, баснях и комедиях. Поэтическое творчество, публицистика, драматургия Сумарокова.

курсовая работа [34,1 K], добавлен 23.10.2009

Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира «Гамлет». Трагедия «Гамлет» в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

дипломная работа [113,4 K], добавлен 28.01.2009

Своеобразие рецепции Библии в русской литературе XVIII в. Переложения псалмов в литературе XVIII в. (творчество М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина). Библейские сюжеты и образы в интерпретации русских писателей XVIII в.

курсовая работа [82,0 K], добавлен 29.09.2009

Источник

ДРАМАТУРГИЯ А.П.СУМАРОКОВА

Велика заслуга Сумарокова в развитии русской драматургии.

Перед русским обществом 40-50-ых годов ХУШ века стояла насущная задача создания национального публичного театра. Первая попытка при Петре Первом была неудачной. В последующие десятилетия придворный театр был в руках иностранных трупп. Эти труппы смогли познакомить придворного зрителя за короткий срок почти со всеми лучшими зарубежными классицистическими драматургическими произведениями (Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера). Но необходимо было создать свой отечественный репертуар. Выполнение этой задачи взял на себя Сумароков. В 1747 году им была написана трагедия «Хорев», и этот год стал годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену национального театра в трибуну пропаганды «высоких» нравственных и политических идеалов «просвещенной монархии». За свою творческую жизнь Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза»(1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав»(1774).

Благодаря Сумарокову в 1756 году был открыт Публичный театр, директором которого он был со дня основания до 1761 года.

В трагедиях Сумарокова резко проведено разделение персонажей на положительных и отрицательных; характеры статичны и каждый из них являлся носителем какой-либо одной «страсти»; стройная пятиактная композиция и небольшое число действующих лиц помогали сюжету развиваться экономно и в направлении раскрытия основной идеи. Стремлению автора донести свои мысли до зрителя служил относительно простой, ясный и лаконичный язык. Трагедии написаны «александрийским» стихом (шестистопный ямб с парной рифмовкой).

Сюжеты для своих трагедий Сумароков брал из отечественной истории. Хотя историзм сумароковских трагедий был весьма условен и ограничивался в основном использованием исторических имен, все же историко-национальная тематика явилась отличительной чертой русского классицизма. Драматург, как правило, обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволяло свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволял исторический сюжет. Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе «разума» со «страстью», общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобная коллизия и ее развитие были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всего. Долг повелевает героям неукоснительно выполнять гражданские обязанности, страсти – любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности – препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов выполняют свой гражданский долг. К ним относятся Хорев (пьеса «Хорев»), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия «Синав и Трувор»).

Потребно множество монарху проницанья,

Коль хочет он носить венец без порицанья.

И если хочет он во славе быти тверд,

Быть должен праведен и строг и милосерд.

Я к ужасу привык, злодейством разъярен,

Наполнен варварством и кровью обагрен.

Усиление оппозиционной настроенности Сумарокова к режиму Екатерины II наиболее ярко отразилось в двух его трагедиях: «Вышеслав» и «Дмитрий Самозванец». Создав в «Вышеславе» образ монарха, все время побеждавшего свои «страсти», Сумароков преподносил недвусмысленный урок императрице. Но самым значительным произведением Сумарокова следует признать «Дмитрия Самозванца». Написанная на материале из эпохи «смутного» времени, трагедия «Дмитрий Самозванец» была наиболее «современной» из всех трагедий Сумарокова. Ко времени ее создания наследник престола Павел достиг совершенолетия, и по российским законам престолонаследия он должен был начать царствовать. Однако Екатерина II и не помышляла отказываться от власти. В оппозиционных кругах обсуждался вопрос о воцарении Павла. Поэтому изображение Дмитрия как узурпатора носило самый злободневный характер. Тираноборческая направленность трагедии подкреплялась еще антиклерикальной тенденцией. Правда, из-за цензурных соображений Сумароков нападает на католичество, но от этого не уменьшается острота поставленной проблемы. В речах положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитнике «народа», строго соблюдающего законность.

Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана выпало на долю «народа», но и здесь сказалась сословная ограниченность Сумарокова: даже в самых патетических местах «Дмитрия Самозванца» речь шла лишь о замене царя-тирана «добродетельным» монархом. Однако объективное воздействие трагедии могло оказаться шире субъективного, классово-ограниченного замысла драматурга. Поэтому французскому переводу, изданному в Париже в 1800 г. была дана следующая интерпретация: «Сюжет ее почти революционный, очевидно, находится в прямом противоречии с правами и политической системой этой страны. »

Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всего ХУШ века. Неизменный герой сумароковских трагедий – правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти – подозрительности, честолюбию, ревности – и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того, чтобы тирания монарха раскрывалась, в сюжет вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе между долгом и страстью. Иногда эта борьба уступает место борьбе с правителем-тираном. Развязка трагедий Сумарокова не всегда печальная, она может быть и счастливой, как в «Дмитрии Самозванце». Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма.

«Дмитрий Самозванец» положил начало русской политической трагедии. Политическая направленность трагедий Сумарокова определила ограниченное количество действующих лиц. Основными персонажами были обычно властители и любящие друг друга герой и героиня. Властители, «тиранствуя» по разным причинам (под влиянием доносов лукавых приближенных или собственной любовной страсти), препятствовали соединению влюбленных. Сумароков создал целую галерею разнообразных привлекательных женских образов. Нежные и кроткие, мужественные и волевые, они отличались высокими нравственными принципами.

Кроме трагедий, Сумароков написал 12 комедий, драму «Пустынник»(1757), тексты опер «Цефал и Прокрис»(1755), «Альцеста» (1758).

Комедии Сумарокова пользовались меньшим успехом, чем трагедии. Его комедии затрагивали менее существенные стороны общественной жизни, но Сумароков считал обязательным общественно-воспитательную направленность комедий. Об этом он писал в эпистоле «О стихотворстве»:

Свойство комедии – издевкой править нрав;

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

При этом Сумароков не ограничивается рекомендацией осмеивать только определенные общечеловеческие характеры, смешные сами по себе, а требует подвергать осмеянию своих реальных общественных врагов в русской действительности:

Представь бездушного подъячего в приказе,

Судью, что поймет, что писано в указе,

Представь мне щеголя, кто там вздымает нос,

Что целый мыслит век о красоте волос,

Который родился, как мнит он, для амуру,

Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.

В эпистоле «О стиховторстве» Сумароков, как и Буало, с аристократическим пренебрежением высказывается о народных игрищах, фарсах. Но сами комедии Сумарокова во многом опирались на традиции предшествующей драматургии, русского народного театра. Но чувствуется также влияние зарубежных комедиографов, в первую очередь Мольера.

Комедии Сумарокова принято делить на три группы.

В первую должны быть включены комедии 1750г.: «Тресотинус», «Ссора у мужа с женой», «Чудовищи». Эти комедии памфлетного характера, со слабо разработанным сюжетом, когда развитие действия заменено сменой сценических положений, а действующие лица раскрывают свой характер преимущественно в диалогах.

Ко второй группе комедий Сумарокова относятся «Опекун»(1764-1765), «Лихоимец» (1768), «Приданое обманом» (1769), «Ядовитый» (1769). Сохраняя памфлетный характер, он добивается в них большей многогранности и типизации в создании главных действующих лиц. Это в первую очередь относится к основным персонажам своеобразной трилогии о скупом: Чужехвату («Опекун»), Кащею («Лихоимец») и Салидару («Приданое обманом»). В этих персонажах сочетается наряду со скупостью ханжество, невежество, озлобленность. Эти комедии принято считать «комедиями харакетров», в них заметно увеличивается бытовой элемент, появляются черты критики государственных порядков тогдашней России. Определенные достижения Сумарокова в этой группе комедий были связаны с начавшейся борьбой в литературно-театральных кругах за создание национального комедийного репертуара, приведший к появлению фонвизинского «Бригадира».

Влияние «Бригадира» Фонвизина заметно ощутимо на последних комедиях Сумарокова, в особенности лучшей из них «Рогоносец по воображению» (1772). Это бытовая комедия. К захолустным провинциальным дворянам Викулу и Хавронье приезжает граф Касандр, оказавший Хавронье в Москве услугу. Викул приревновал свою шестидесятилетнюю жену к графу и «разбил бабу ни дай, ни вынести за што». Однако вскоре выясняется, что Касандр собирается жениться на бедной дворянке Флоризе, живущей в доме Хавроньи и Викула, и подозрение Викула в неверности Хавроньи рассеивается. Но в эту незамысловатую сюжетную схему Сумароков сумел вложить живые красочные картины быта невежественных мелкопоместных дворян.

Особенно удался образ Хавроньи, чей кругозор и род занятий достаточно полно охарактеризован в реплике дворецкого: «Бову, Еруслана, вдоль и поперек знает, а жать такая мастерица. да и в домашнем-то быту: и капусту солит сама, и кур щупает, и свиней кормит». Простодушие и откровенность Хавроньи порой переходят границы приличия. С большим мастерством воспроизводит Сумароков язык своих главных героев – грубоватый, просторечный, но в то же время меткий, обильно наполненный пословицами, порой психологически мотивированный, связанный с резкими переходами настроения говорящих. Пословицы и поговорки в большом количестве имеются в комедии «Рогоносец по воображению»: «Для милого дружка и серюшка из ушка», «Не красна изба углами, а красна пирогами», «Конь о четырех ногах, а и тот спотыкается», «С сильным не борись, а с богатым не тяжись», «Кто старое помянет – тому глаз вон».

Для последних комедий Сумарокова характерным является неприкрытый интерес автора к положению крепостных крестьян. В «Рогоносце по воображению» Хавронья оказывается прижимистой крепостницей. На вопрос графа Касандра: «Заживны ли крестьяне ваши?» –дворецкий отвечает: «Почти все по миру ходят. Боярыня наша праздности не жалует, а ежечасно крестьян к труду принуждать изволит. собирая деньги, белую денежку на черный день берегут».

Писатель-просветитель, поэт-сатирик, всю жизнь борющийся с общественным злом и людской несправедливостью

Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,

Против пароков я писать не перестану,

пользовавшийся заслуженным уважением у Н.И. Новикова и А.Н. Радищева, – Сумароков в истории русской литературы XVIII века занимает видное место. Позже многие русские писатели отказывали Сумарокову в литературном таланте, но все же прав был Белинский, заявивший, что «Сумароков имел у своих современников огромный успех, а без дарования, воля Ваша, нельзя иметь никакого успеха ни в какое время».

Источник

Драматургия Сумарокова

Для Ломоносова абсолютная монархия являлась той формой правления, которая в наибольшей мере отвечает интересам русской государственности, интересам страны в целом и которая единственная может обеспечить процветание отечественной науки и культуры.

Дворянская общественная мысль, представителем которой был Сумароков, прославляя Русское государство, утверждала закономерность и целесообразность дворянской монархии. Любовь к отечеству для него была неотделима от защиты сословных принципов.

Господствующими идеями в искусстве этого периода становятся идеи утверждения величия государства, идеи гражданственности и патриотизма.

Сумароков, развивая свои художественный взгляды, последовательно проводил мысль о государственном значении искусства, ссылаясь на гражданскую роль искусства в античном мире, где искусство почиталось «украшением государства».

Александр Петрович Сумароков родился 14 ноября 1717 года. Его отец Петр Панкратьевич, принадлежавший к знатному старинному роду, дослужился до чина полковника. В 1737 году он вышел на гражданскую службу в ранге статского советника, а в 1760 г. получил чин тайного советника.

Александр Петрович вначале обучался дома под руководством отца и иностранных гувернеров. 30 мая 1732 года Сумароков был принят в только что учрежденный Сухопутный шляхетный корпус – первое светское учебное заведение повышенного типа, готовившее своих питомцев к военной и штатской службе. Преподавание в корпусе носило, довольно поверхностный характер, кадетов обучали, прежде всего, хорошим манерам, танцам и фехтованию, но интерес к поэзии и театру, распространившийся среди воспитанников корпуса, оказался полезным будущему поэту.

В апреле 1940 года Сумароков окончил обучение в шляхетном корпусе и был назначен на должность адъютанта к вице-канцлеру графу М.Г. Головкину, а после его ареста стал адъютантом графа А.Г. Разумовского – фаворита новой императрицы Елизаветы Петровны. При Разумовском Сумароков быстро продвигался по карьерной лестнице и, в должности генерал-адъютанта майорского ранга, перед ним открылся доступ во дворец.

В 1756 году Сумароков, будучи в чине бригадира, был назначен директором только что открывшегося, постоянного Российского театра. На его плечи легли все заботы о театре: он был режиссером и преподавателем актерского мастерства, подбирал репертуар, занимался хозяйственными вопросами, составлял даже афиши и газетные объявления. В течение пяти лет Сумароков неустанно трудился в театре. Личная жизнь Александра Петровича сложилась неудачно. Последние годы жизни Сумароков провел в нищете, дом и все его имущество были проданы в погашение долгов. С горя он запил и совсем опустился. После его смерти 1 октября 1777 года, не осталось денег даже на похороны.

Классицизм стремился внести в мир человеческих страстей и личных помыслов свет велений разума и непреложный закон долга. Этим определялось в системе эстетических взглядов классицизма значение театра, как вида искусства, обладающего большой силой воздействия. По мнению Сумарокова, театр должен был быть школой разума и добродетели, воспитывающей зрителя в духе законов разума и сознания гражданского долга. Однако, давая такое определение задачам театра, Сумароков понимал средства воздействия, которыми располагал театр, несколько упрощенно и прямолинейно. Идея в его драматических произведениях доносилась до зрителя не столько через образное отражение действительности, сколько через рассуждения о долге, добродетели и пороке, содержавшиеся в обширных монологах и речах действующих лиц пьесы.

Теоретики классицизма XVIII века, в том числе и Сумароков, следуя передовой философии сенсуализма, считали, что путь к разуму человека лежит через его чувство. Поэтому от драматурга и актера они требовали умения захватить зрителя, взволновать его правдоподобием изображаемых событий и правдивостью изображения страстей и характеров. Но степень жизненной правды, требовавшейся в спектакле, была очень ограничена. Все сводилось, главным образом, к ясному и последовательному раскрытию логики страстей и мыслей действующих лиц, а основным средством воздействия на публику было слово, использовавшееся, как способ непосредственного выражения идеи драматического произведения.

Эстетическим манифестом русского классицизма явилась «Эпистола о стихотворстве» А.П. Сумарокова, в которой отведено значительное место вопросам теории театра. Назначение театра Сумароков видел в обличении пороков и в прославлении добродетели. По его мнению, автор произведения должен был тронуть своих зрителей через воздействие на их разум, а для этого необходимо было знать основные законы театра.

Сумароков, развивая традиции французского классического театра, вслед за Буало, требует строго соблюдения закона трех единств (действия, времени, места), согласно которому действие пьесы ограничивалось одной сюжетной линией, должно происходить в одном месте, а время, в течение которого разворачиваются события пьесы, по возможности должно совпадать со временем, проводимым зрителем в театре, и, в крайнем случае, не превышать одних суток. Следование этим правилам, с точки зрения Сумарокова, необходимо для того, чтобы зритель мог поверить в правдоподобие изображаемых событий.

Сумороков, ещё учась в Шляхетном корпусе, проявляет интерес к литературе и пишет стихи, является участником кружка любителей русской словесности. По окончании корпуса Сумароков активно продолжает свою литературную деятельность и вскоре становится выдающимся теоретиком и поэтом дворянского классицизма. В его творчестве значительное место занимает драматургия. Им было написано девять трагедий, двенадцать комедий, две оперы, балет и пролог.

В театральной поэтике классицизма наиболее значительным и ответственным видом драмы считалась трагедия. Традиции, созданные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определили тип русской классической трагедии. Его трагедии должны были служить «школой добродетели» для дворян и монархов. По его мнению, главными действующими лицами трагедии могли быть только «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы государств и народов. По мнению Сумарокова, только исторические сюжеты могли лежать в основе трагедий, что подчеркивало «вечное», вневременное и общечеловеческое значение проблем, которые ставит и решает «классическая» трагедия.

Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все его трагедии проходит мысль о необходимости подчинения долгу личных помыслов и страстей. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем является «сын отечества», готовый пожертвовать своим личным счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.

Трагедии Сумарокова доказывали, что нарушение долга теми людьми, которые облечены властью, является опасным для благополучия общества. И чем выше положение героя, тем большую опасность для государства представляют его проступки и ошибки. Рисуя схематические и бледные образы добродетельных и мудрых идеальных властителей, Сумароков, в тоже время, резко обличает монархов, которые нарушают свой долг и для удовлетворения своих низменных страстей и эгоистических помыслов вступают на путь произвола и беззакония.
Общественное значение трагедий Сумарокова, однако, не исчерпывается тираноборческой темой. В идейной проблематике его творчества большое значение имеет тема патриотизма. В трагедийной драматургии Сумарокова, которая, по его словам, «к добродетели направит наши страсти», настойчиво звучит тема долга перед отечеством, выражается чувство любви к родине и гордость успехами Русского государства. Патриотические монологи и тирады сумароковских героев временами поднимаются до героического пафоса од Ломоносова. Таково, например, описание российского воинства в трагедии «Хорев».

Политическая актуальность трагедии усиливалась посредством обычного для придворного искусства XVIII века уподобления легендарным или историческим лицам и событиям, изображаемым в трагедии, современным политическим обстоятельствам.

Основные черты художественной формы трагедии Сумарокова определялись строгим соблюдением правил классицизма. Все было подчинено задаче наиболее полного донесения до зрителя идеи пьесы через слово. Отсюда ослабленность действий на сцене и преимущественно разговорный речевой характер драмы и спектакля. Концентрации внимания зрителя на идеи трагедии должно было способствовать и соблюдение «классических» единств: времени, места и действия.

Самой ранней пьесой Сумарокова была трагедия «Хорев». Действие в этой трагедии происходит в далекие времена в Киеве. Русский князь Кий, одержав в свое время победу над бывшим князем киевским Завлохом, захватил его престол. В Киеве осталась дочь Завлоха Оснельда, ее полюбил Хорев, брат и наследник Кия. Оснельда отвечает ему взаимностью. Но их счастью помешало намерение Завлоха вернуть себе киевский престол. Хорев вынужден был возглавить войско против Завлоха. В душе героев (Хорева и Оснельды) начинается борьба чувства с долгом, но на развитие действия это мало отражается. В конечном итоге, Хорев остается верным долгу, а Оснельда чувству, т.е. верной Хореву.

Трагическая коллизия возникает в результате происков первого боярина Кия – Сталверха. Это он доносит Кию на Хорева, обвиняя последнего в мнимой измене ради любви его к Оснельде. Пагубная доверчивость Кия приводит к гибели Оснельды и к самоубийству Хорева, честно выполнившего свой долг, но не перенёсшего смерти возлюбленной.

Трагедия направлена против фаворитизма, засилия временщиков. Кий не выводится Сумароковым в качестве деспота, тирана. Драматург осуждает его за излишнюю доверчивость и отсутствие принципиальности, не допустимой у истинного главы государства. Связь «Хорева» с российской действительностью несомненна: в трагедии отражалось отношение автора к Елизавете Петровне.

Образ властителя Кия, под которым Сумароков подразумевал императрицу, нарисован в положительных тонах: это – чтимый народом монарх, любящий брат, доверчивый человек. Образу властителя противопоставлен его добродетельный и отважный младший брат Хорев. Зритель сразу же проникается симпатиями к нему как к человеку, наделенному высокими гражданскими качествами, личным благородством, способному беззаветно любить. Зритель любит героя тем больше, чем настойчивее клевещет на него Сталверх, чем несправедливее подозрение Кия.

Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Согласно жанровой иерархии теории классицизма, комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т.д. Эти герои могли появляться на сцене в виде носителей разума и добродетели, в виде трагических героев, наконец, в виде страшных злодеев и тиранов, но в смешном виде «владетели» государства представлены быть не могли. Комедия же должна была осмеивать и исправлять нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества, становившегося все более значительной социальной силой. Эстетика классицизма допускала в комедии жизненно верное, не идеализированное изображение отрицательных сторон общественных нравов помещичье-чиновничьей среды. С точки зрения деятелей классицизма, это была та «низкая» действительность, которую нужно было поднять до высоты идеала средствами просвещения и воспитания. Благодаря этому, в комедии больше, чем в других жанрах, появлялись реалистические элементы русского классицизма.

Главная тема комедий Сумарокова – обличение дворян, нарушающих своими поступками нормы поведения представителей высшего сословия, призванного управлять страной. Благородство дворянина Сумароков видит не в древности рода и не в заслугах предков, а в исполнении им долга перед обществом и государством.

В комедиях Сумарокова проявилось свойственное классицизму подражание «образцам». Идеальным комедиографом для Сумарокова был Мольер, подражание которому выражалось в прямом заимствовании отдельных образов, сюжетных мотивов и даже имен персонажей. Но обращение к Мольеру не определяло целиком характера русской сатирической комедии, формирование которой проходило под сильным влиянием народной драмы и театра «охочих комедиантов». Связь с традициями русской сатирической комедии первой половины века выражена и в остроте сатиры и в ее «злобности», осуждавшейся теоретиками западного классицизма.

С народным фарсом и интермедией комедии Сумарокова сближают и особенности их художественной формы: отсутствие «единств» и прочих классических канонов. Композиция сумароковских комедий напоминает структуру народного фарса или интермедии, основанной на принципе сочетания быстро сменяющих одна другую комических сцен, а также размер его комедий, в отличие от пятиактной «высокой» комедии, имеет нередко одно-два действия.

В более поздних комедиях Сумарокова эта связь с традициями русского народного театра продолжает сохраняться, а черты подражательности уменьшаются. Обращение к русской действительности сопровождалось усилением черт национального своеобразия русской «классической» комедии.

На протяжении почти четверти века Сумароковым написано двенадцать комедий, причем первые комедии написаны в 1750, а последние в 1772 году. Исследователи творчества Сумарокова установили основные этапы развития его комедийной драматургии: группу ранних комедий определяют как комедии положений; комедии 60-х годов относят к типу комедий характеров, а последние комедии (1772) выделяют как «комедии нравов».

Сильной стороной поздних сумароковских комедий является их язык. Это живой разговорный язык его времени. В отличие от отвлеченно-общего для всех действующих лиц языка трагедий, язык комедий является средством характеристики действующего лица. Живость и выразительность речи усиливается частым употреблением пословиц и поговорок. Бледным и невыразительным языком разговаривают обычно добродетельные персонажи. Комедии Сумарокова составили основу комедийного репертуара русского театра 50-60-х годов.

Комедия «Опекун» не оригинальна по сюжету. В ней использованы старинные и едва ли не самые популярные в комедийной драматургии XVIII века мотивы: старик-опекун, желающий жениться на воспитанной им молодой девушке; братья-близнецы, находящие друг друга; слуга, оказывающийся сыном дворянина и другие.

Однако не эти традиционные мотивы составляют суть комедии. Все внимание драматурга обращено на изображение Чужехвата. Образы ранних комедий Сумарокова были масками, лишенными внутренней жизни, а их сценическая жизнь ограничивалась выполнением тех сценических функций, которые были свойственны данной маске. Однако образ Чужехвата несравненно сложнее и жизненнее. Этот скупец и стяжатель умен, зол, сластолюбив, циничен и суеверен. Он как рыба в воде чувствует себя в обществе, где все преклоняются перед богатством, хотя бы и нажитым бесчестным путем, а дети честных людей ходят просить милостыню.

У Чужехвата есть своя «философия»: «Мошна дело перьвое на свете; пуста мошна, пуста и голова. Пуста мошна, пусто и брюхо». Хищничество Чужехвата, его мораль «все дозволено» хорошо уживаются с религией. «Да в том я полно и виновен ли, что плутую? – рассуждает он. – Потому что без воли божией ничего не делается, и не спадёт со головы человеческой волос без воли божией; так я плутую по воли божией, по пословице: что ежели бы не бог, так бы кто мне помог».

Своим дворовым он разрешает воровать, но только «не касаясь господскому», и даже доказывает своеобразное право на воровство. Закоренелый злодей Чужехват не смешон, а страшен и опасен для общества и вызывает отвращение. Разочаровавшись в возможности исправления злодеев средствами сатиры, Сумароков обращается к обществу и государству, требуя применения к «чужехватам» карающих их строгих законов. Воплощением этой мысли является развязка комедии «Опекун», где Чужехвата берут под караул для учинения ему надлежащего наказания.

Быстрый карьерный взлет Сумарокова в начале его творческого пути к концу жизни сменился столь же стремительным его падением. Неприязненное отношение Сумарокова к немцам явилось причиной его конфликта с графом К.Е. Сиверсом, начальником Придворной палаты, в подчинение которой был передан русский придворный театр, директором которого был Сумароков. Свое недовольство сложившимся положением вещей Сумароков объяснял тем, что Сиверс не сведущ в театральных делах, что его подьячие это «клопы», влезшие в платье Мельпомены, что он Сумароков русский и не хочет терпеть бесчестия немцев.

Скандальный характер Сумарокова, его неуёмное стремление всех поучать, в том числе и императрицу, привели к тому, что 13 июня 1761 года Екатерина II удовлетворила его просьбу об отставке.

Отставка Сумарокова имела принципиальные последствия для театральной жизни России. С его уходом русский театральный классицизм терял своего лидера, что предвещало конец монопольному господству классицизма в театре. «Сумароковский» период в истории русского театра приходил к концу. Пройдет еще несколько лет, и появятся новые драматурги и театральные деятели, новые эстетические взгляды определят путь развития русского театрального классицизма и русского театра в целом, но заложенные Сумароковым основы классической драматургии еще долгие годы будут оставаться ведущими направлениями в русской сценической постановке.

Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII – XVIII веков. М., 1958.
Берков П.Н. А.П. Сумароков. М., 1949.
Всеволодовский-Гернгросс В. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957.
Кузьмина В.Д. Русский драматический театр XVIII века. М., 1958.

Источник