В чем актуальность пьес островского в наши дни
Актуальность драмы А. Н. Островского «Бесприданница»
Рубрика: 4. Художественная литература
Дата публикации: 05.02.2016
Статья просмотрена: 20204 раза
Библиографическое описание:
Меденцева, Н. П. Актуальность драмы А. Н. Островского «Бесприданница» / Н. П. Меденцева. — Текст : непосредственный // Актуальные проблемы филологии : материалы II Междунар. науч. конф. (г. Краснодар, февраль 2016 г.). — Краснодар : Новация, 2016. — С. 56-57. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/177/9670/ (дата обращения: 28.12.2021).
А. Н. Островский работал над созданием пьесы «Бесприданница» гораздо дольше, чем над многими другими своими произведениями. И результатом этого упорного труда стал истинный шедевр, явившийся прекраснейшим образцом реалистической прозы девятнадцатого века. Автор буквально почувствовал назревшую необходимость создания драмы подобной тематики. Это было обусловлено сложившейся в семидесятые годы социально-экономической и нравственно-духовной атмосферой.
Являясь выходцем из купеческой среды, Островский не мог не заметить, что нравы и принципы патриархального купечества уступают место понятиям и ценностям новоявленных «миллионщиков». «Хищные» дельцы попирали мораль и нравственность, если у них «перед глазами заблестело золото, засверкали бриллианты». Понятие купеческой чести незаметно растворялось, как и понятие чести вообще.
Один из героев пьесы, Сергей Паратов, произносит: «У меня ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». И эти слова не циничная бравада. Герой искренне так считает, и абсолютно уверен в правильности линии своего поведения.
Практически все персонажи «Бесприданницы» разделяют эту точку зрения или хотели бы разделять (Карандышев), но им не позволяет это сделать низкое социальное положение. И вот в этом мире дельцов-купцов-предпринимателей появляется светлая мечта о счастье Ларисы Огудаловой.
Несоответствие мечты и действительности становится основой развития драматургического конфликта в этой социально-психологической драме Островского. Музыкальный талант, утонченная красота и душевные качества Ларисы в жестоком мире купли-продажи становятся товаром. «Всякому товару цена есть», — говорит Вожеватов о Ларисе. Социальный конфликт усложняется еще и психологическим: борьба в душе Огудаловой, не желающей становиться вещью, поражает своей остротой и драматизмом.
Развитие конфликта происходит очень динамично: все события разворачиваются в течение одного дня. Но мы понимаем, что созревание проблемы началось задолго до начала действия, уже сто раз было обдумано и прочувствовано Ларисой. Но она не могла самостоятельно найти выход из сложившейся ситуации, потому что по-девичьи надеялась на помощь более сильных. Отчаянно пытается Лариса найти если не опору, то хотя бы поддержку со стороны окружающих ее мужчин. Одно за другим терпит она разочарования в любви (Паратов), дружбе (Вожеватов), замужестве (Карандышев).
Раскрытию развернутой картины нравов современного Островскому общества способствует и продуманная система образов пьесы. А. Н. Островский наделяет персонажей «говорящими» именами. Так, «паратый» означает хищный, ненасытный зверь, а «Лариса» с греческого языка переводится как «чайка». Чайка — символ бесконечной свободы, полета, простора. И вот эта чайка попадает в когти «хищному» беспринципному Паратову. Кнуров происходит от понятия «кнур», т. е. огромный кабан. И действительно, «идол» миллионер Кнуров живет как заведенный, он уверен, что все в жизни можно купить, и уже давно забыл, что такое чувства. Имя «Юлий Карандышев» сочетает в себе имя великого Цезаря и фамилию со значением «коротышка» — указание на несоответствие притязаний героя и его реальных способностей.
Примечателен еще один герой — Робинзон. Из сюжета пьесы мы узнаем, что этот человек — актер, что его фамилия Счастливцев. Но об этом ни слова не упоминается в афише пьесы. Островский намеренно не дал этому образу никаких ремарок, как будто он какая-нибудь… вещь. А ведь действительно, Счастливцев — это своеобразная интерпретация Ларисы. Робинзон уже перешагнул невидимую грань и стал в глазах миллионеров забавной игрушкой, которую один хозяин может дарить другому.
Ремарки в драме «Бесприданница» играют очень важную роль. Не всегда в драматических произведениях столь очевидно мнение автора выражается ремарками. Островский дает подробную инструкцию актерам, как стоит им передать психологические особенности героев, манеру поведения (вспомним сцену приветствия в чайной или прием у Карандышева). Примечательна и последняя ремарка: «Громкий хор цыган». «Красивая жизнь» дельцов Паратова, Кнурова, Вожеватова уже не в состоянии изменить свое русло. Она несется по накатанной, и даже отчаянный крик Паратова: «Велите замолчать!» не способен остановить ее.
Еще одной особенностью драмы является предельно искренняя речь всех героев. Если для Ларисы эта искренность органична, потому что в не «хитрости нет», то для Кнурова, Паратова и Вожеватова цинична. Они чувствуют себя хозяевами жизни и считают все, что они говорят и делают неоспоримо правильным. Прозрачна и речь Карандышева. Он не может скрыть своего уязвленного самолюбия, прикрываясь любовью к Ларисе. Герои поистине говорят то, что искренне чувствуют, хотя иногда это весьма неприглядно.
Не завуалировано и название драмы. Островский не назвал ее именем главной героини, не стал искать обтекаемых формулировок. «Бесприданница» — лаконично, прямо, до боли обнаженно звучит название, отражающее главную проблематику драмы. Коротко, как выстрел, оборвавший жизнь Ларисы. Это доказывает, что автор «прочувствовал» тему пьесы; она явилась «продуманным» и «пережитым» произведением.
А. Н. Островский стал тем драматургом, который сумел реалистично воссоздать действительность своей эпохи и предугадать ее страшные последствия для последующих. Век «хищных» дельцов затягивается уже на несколько столетий. И пред каждым человеком встает проблема нравственного выбора. Поэтому пьеса «Бесприданница» будет актуальной долгое время, заставляя людей размышлять о системе социально-нравственных ценностей.
В чем актуальность пьес островского в наши дни
Власть Диких
Виктория Артюхова в роли Катерины. Спектакль «Гроза» в постановке Андрея Могучего, БДТ
«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры! Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба» — это говорит Кулигин, персонаж пьесы Островского «Гроза», произведения из школьной программы, неожиданно ставшего чрезвычайно популярным в современном театре.
В театрах так бывает — как эпидемией вдруг пойдет какая-то классическая пьеса по сценам страны, везде ее начинают ставить, интерпретировать, растолковывать и обсуждать.
С Островским так давно не было. Этот прекрасный русский драматург долгое время был почти забыт современным театром, но, кажется, его времена вернулись. Островский востребован, а «Гроза», о которой несколько поколений без содрогания и вспомнить не могли, измученные хрестоматийным мемом «про луч света в темном царстве», оказалась актуальнейшим произведением.
Только что состоялась премьера «Грозы» в московском Театре Наций, где ее поставил режиссер Марчелли, под песню Шнурова «Рыба моей мечты» с Юлией Пересильд в главной роли — современный, жесткий, эротический спектакль. Пару дней назад на фестивале «Золотая маска» показали невероятной красоты «Грозу» БДТ, главный режиссер которого Андрей Могучий вместе с композитором Александром Маноцковым и художником Верой Мартыновой представили пьесу в виде старинной оперы, где персонажи, одетые в стиле палехских росписей, разыгрывают историю про живых и мертвых.
Очень разные «Грозы» идут в Театре Вахтангова, ее ставят в Воронеже, в Краснодаре, Первоуральске… Что же в этой пьесе оказалось так сродни сегодняшнему общественному настроению?
Островский написал «Грозу» в 1859 году, накануне важнейшей крестьянской реформы, отмены крепостного права.
Передовая часть общества так давно ждала изменений, что и пьесу о том, как тихая, но страстная купеческая жена полюбила, изменила, за измену покаялась и в Волгу бросилась, расценили как пьесу почти революционную, протестную, двигающую дремучий русский мир в сторону обновления и прогресса.
Особенно преуспел в этом критик Николай Добролюбов, написавший в 1860 году огромную и очень эмоциональную статью «Луч света в темном царстве», продолжившую его первый, очень важный для Островского отзыв.
Жизнь в темном городе Калинове устроена прочно и на века. Вот купец Дикой, про которого мы со школы знаем, что он самодур, беседует с Кулигиным — местным интеллигентом, механиком, мечтающим об общественном благе. Кулигин просит у купца немного денег на украшение города, на громоотводы, Дикой с бранью отказывает, обзывая просителя и вором и мошенником, а на кроткое его возмущение отвечает: «Отчет, что ли, я стану тебе давать! Я и поважней тебя никому отчета не даю. Хочу так думать о тебе, так и думаю. Для других ты честный человек, а я думаю, что ты разбойник, вот и все. Хотелось тебе это слышать от меня? Так вот слушай! Говорю, что разбойник, и конец! Что ж ты, судиться, что ли, со мной будешь?»
Слово «самодур», прилипшее к Дикому, кажется нам сейчас смешным и архаичным, в то время как суть дела вовсе не перестала быть актуальной.
Что видели современники в поведении «отцов города» — «произвол с одной стороны и недостаток сознания прав своей личности с другой», об этом писал Добролюбов, отмечая, что «требования права, законности, уважения к человеку — вот что слышится каждому внимательному читателю из глубины этого безобразия».
Пьеса «Гроза», если прочесть ее внимательно, — это пьеса о достоинстве, о праве личности на уважение в мире, где сама постановка этого вопроса кажется посягательством на скрепы и устои. Ибо скрепы эти держатся не на законе и не праве, а на насилии и презрении к тем, кто слабее. «Возьмите историю, вспомните свою жизнь, оглянитесь вокруг себя — вы везде найдете оправдание наших слов», — обращается Добролюбов к читателям, в том числе и к тем, кто сегодня возьмется за «Грозу».
Не был Островский ни славянофилом, ни западником, не был политиком, не был публицистом, не написал ни одного манифеста. Но жизнь он слышал всем существом поэта.
В городе Калинове царит благолепие и порядок — не то что вокруг, в других местах, о которых жителям Калинова, задолго до появления телевизионной пропаганды, рассказывает странница Феклуша, не жалеющая красок о неправедности и дьявольских обольщениях в больших городах. И понятно, пишет Добролюбов, что «простой инстинкт самосохранения должен заставить ее не сказать хорошего слова о том, что в других землях делается». Потому что слушателям ее хочется считать, что в других местах куда хуже и страшней, чем в их отечестве.
«Вы можете сообщить калиновским жителям некоторые географические знания; но не касайтесь того, что земля на трех китах стоит и что в Иерусалиме есть пуп земли, — этого они вам не уступят», — сокрушается Добролюбов в 1860 году, но и в 2017-м, по недавним данным ВЦИОМ, четверть россиян верят, что Солнце вращается вокруг Земли, а не наоборот.
«Отсутствие всякого закона, всякой логики — вот закон и логика этой жизни. — Обратимся снова к тексту Добролюбова. — Это не анархия, но нечто еще гораздо худшее (хотя воображение образованного европейца и не умеет представить себе ничего хуже анархии). В анархии так уж и нет никакого начала: никто никому не указ, всякий на приказание другого может отвечать, что я, мол, тебя знать не хочу, и, таким образом, все озорничают и ни в чем согласиться не могут. Положение общества, подверженного такой анархии (если только она возможна), действительно ужасно. Но вообразите, что это самое анархическое общество разделилось на две части: одна оставила за собою право озорничать и не знать никакого закона, а другая принуждена признавать законом всякую претензию первой и безропотно сносить все ее капризы, все безобразия. Не правда ли, что это было бы еще ужаснее?»
Сегодня нас снова пугают анархией и нестабильностью, приводя в пример ту же Украину, где все люди якобы с песьими головами и правят ею депутаты неправедные, но сложившийся у нас порядок разве не напоминает тот самый ужас Добролюбова, при котором у одних есть право не признавать над собой никакого закона, а у других есть только обязанность молча сносить все безобразия?
В городе Калинове есть один способ выжить — все его жители отлично им владеют: нужно просто делать что хочешь, потихоньку, не вылезая и не обнаруживая себя.
Главный навык — ложь, Варвара учит Катерину: «У нас на этом весь дом держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало». Покориться нужно для виду, а потихоньку можно делать то, что хочешь, а то «загрызут», вот закон этой жизни.
Тем, кто понимает всю невыносимость и унизительность этих правил, жить тошно, но сделать они ничего не могут, потому что против лома нет приема, общее чувство несправедливости и призывы к законности и морали не помогают.
«Человек, только логически понимающий нелепость самодурства Диких и Кабановых, ничего не сделает против них уже потому, что пред ними всякая логика исчезает, — пишет Добролюбов, — не убедите вы Дикого поступать разумнее, да не убедите и его домашних — не слушать его прихотей: приколотит он их всех, да и только, — что с этим делать будешь?»
Увы. Логика, убеждения, идеи имеют мало влияния там, где управляет произвол.
Чем можно пронять Дикого, который объявляет: «Хочу считать тебя мошенником, так и считаю; и дела мне нет до того, что ты честный человек, и отчета никому не даю, почему так думаю». Но разве сегодня власть не ведет себя с нами подобным образом? Разве нам не знаком такой стиль поведения в тех случаях, когда кто-то мешает власти проводить ее политику?
Однако в то время, когда Островский писал свою пьесу, общественное настроение не было безнадежным, впереди, как мы сейчас знаем, страну ждали перемены, к сожалению, не решившие основную проблему «отношений самодурства и безгласности», которые в пьесе Островского доведены «до самых трагических последствий». Но в воздухе тогда чувствовался свежий ветер, озон. «Гроза», пишет Добролюбов, производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского»… В ней «есть даже что-то освежающее».
Хуже всего на человека действует «нравственное растление», оно «действует на нас тяжелее всякого, самого трагического, происшествия», считает Добролюбов. Именно ощущение, что сопротивление невозможно, приводит Тихона к алкоголизму, а Бориса — к безропотному отчаянию, они сочувствуют героине, понимают ее тяжелое положение и свое бессилие, и «рады бы помочь, да нельзя», потому как слабый у них характер, воли нет, а главное — «для продолжения своего существования они должны служить тому же самому Дикому, от которого вместе с нами хотели бы избавиться».
Но не то Катерина — ее натура не выносит фальши и неправды, она необразованна, не борец и не воин, и уж точно нет в ней ничего бунтарского, она просто не выносит жизни во лжи. И раз уж нельзя жить без унижения, то лучше вообще не быть: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог этому случиться, а уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь».
Вот тут работает та самая простая мораль, которая и делает пьесу «освежающей». Инстинкт достоинства. Подлинной ценности свободы человека, не признающего власти обмана, не согласного жить в лицемерии и вранье. Торжества «естественных стремлений человеческой природы», которых «уничтожить нельзя. Можно их наклонять в сторону, давить, сжимать, но все это только до известной степени».
Конечно, можно признать, что все это наивная трактовка прогрессистов девятнадцатого века, что Островский глубже, что в его героине нет и не было никакого протеста, а пьеса вовсе не утверждает ценности личной свободы за их полным отсутствием, а лишь показывает непосредственно «поэзию народной жизни», как писал другой критик «Грозы» — Аполлон Григорьев. Для него речь в «Грозе» идет об экзистенциальных проблемах, о том, что «мы просим ответа на страшные вопросы у нашей мало ясной нам жизни; ведь мы не виноваты ни в том, что вопросы эти страшны, ни в том, что жизнь наша, эта жизнь, нас окружающая, нам мало ясна с незапамятных времен». Григорьев предлагает видеть в «Грозе» то «горькое и трагическое», что лежит в основе русской жизни.
Сегодня каждый театр трактует Островского по-своему, предлагая разные жанры и разные подходы, но что-то, видимо, заставляет и режиссеров, и зрителей обращаться к этой классической пьесе с ее цельной и честной героиней, которая и хотела бы смириться с судьбой, да не смогла.
Сочинение на тему «Гроза»: почему пьеса актуальна до сих пор?
Образ грозы в пьесе
Сочинение на тему «Гроза» невозможно без краткого описания этого символа в произведении. Это природное явление присутствует на протяжении всех действий, даже когда о нем не упоминается. Та тревожная, напряженная атмосфера, которая приходит вместе с ней, остается в жизни главной героини — Катерины.
Гроза выступает в произведении как предвестник возмездия, которое должно свершиться над главной героиней, обманувшей мужа. Катерина считает это явление наказанием Божьим, поэтому она так сильно боится ее.
Но в сочинении на тему «Гроза» ее образ следует рассматривать гораздо шире, нежели как олицетворение наказания для героини. Это грозное явление природы символизирует собой ту напряженную обстановку, которая царила в описываемом обществе, то столкновение интересов — устаревших порядков и прогрессивного взгляда, которое потом выливается в конфликты между героями (Катерина и Кабанова, Дикой и Борис).
В сочинении на тему «Гроза» также следует кратко рассмотреть отношение к ней остальных героев: та часть общества, «домостроевская», относится к ней так же, как Катерина. Другие люди, как Кулигин например, рассматривают ее с научной точки зрения. Гроза символизирует раскол, который происходил в российском обществе в тот период.
«Не обмануть — не продать,» – эта пословица проходит красной канвой через все произведения Островского. Не этот ли девиз правит и в нашей жизни? Почти все пьесы Островского построены на страданиях и переживаниях героев.
И не все пьесы заканчиваются хорошо. На особом месте стоит пьеса «Гроза» — пьеса с трагическим концом главной героини Катерины.
Действие драмы происходит в тихом провинциальном городе Калинове. Калинов — это типичный русский захолустный город того времени, с устойчивыми нравами и привычками, с размеренным образом жизни всего населения, купцов, мещан и простолюдинов.
Островский, как правило, в своих произведениях описывал жизнь московского купечества. Москва в те годы не была столицей, вся светская жизнь проходила в Петербурге. А Москва, с ее Замоскворечьем считалась тоже провинциальным городом. Но писатель действие своей пьесы «Гроза» перенес в более тихий городок Калинов.
Этим он хотел показать, что жизнь купечества везде одинакова: и в больших, и в малых городах России. И повсюду она однообразна и скучна, особенно для женщин, живущих, подчиняясь домостроевским порядкам. Четкого описания города Калинова в пьесе мы не найдем. Но, вчитываясь, можно живо себе представить очертания городка и его. внутреннюю жизнь.
Город стоит на высоком берегу Русской реки Волги. Городок небольшой, поэтому с высокой точки берега, где находится общественный сад, видны поля близлежащих селений. Дома в городе деревянные, возле каждого дома есть цветник. Так было почти везде по России. Вот в таком доме раньше жила и Катерина.
Она вспоминает: «Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключик, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь…» Церковь — это главное место в любом селении в России.
Люди были очень набожны, и церкви отводилась самая красивая часть города. Она строилась на возвышении и должна была быть видна отовсюду в городе.
Калинов не был исключением, и церков в нем была местом встреч всех жителей, источником всех разговоров и сплетен. Прогуливаясь у церкви, Кулигин рассказывает Борису о порядках здешней жизни: «Жестокие нравы в нашем городе, — говорит он — В мещанстве, сударь, кроме грубости да бедности начальной, вы ничего не увидите».
Деньги делают все — вот девиз той жизни. И тем не менее, любовь писателя к таким городам, как Калинов, чувствуется в неброских, но теплых описаниях местных пейзажей. Но тем не менее, жизнь обывателей скучна и однообразна.
Людям с живой и чувствительной натурой, таким, как Катерина, эта жизнь в тягость. Она засасывает, как трясина, и выбраться из нее, изменить что-то нет никакой возможности. На этой высокой ноте трагизма и заканчивается жизнь главной героини пьесы Катерины. «В могиле лучше,» — говорит она. Выбраться из однообразия и скуки она смогла только таким способом.
Образ Катерины в произведении
В сочинении на тему «Гроза» образ Катерины является одним из наиболее излюбленных для написания. Потому что главная героиня показана автором как молодая женщина с сильным характером, которая не пойдет ни на какие компромиссы с совестью, но все равно сможет добиться того, чего хочет.
Катерина сильно отличается от остальных жителей, она не признает того закоснелого образа жизни, тиранического характера Кабановой, с которым ей приходится столкнуться. Воспитанная в других условиях, она понимает, что это совсем не то, о чем женщина мечтала. Катерина ни в ком не может найти поддержки и утешения, кроме как в молитвах.
То, как она поступила в конце пьесы — это был закономерный шаг, потому что в те времена молодой женщине трудно было бы противостоять домостроевским порядкам. Катерина не захотела жить в обмане и постоянном страхе, без надежды на то, что жизнь поменяется. Поэтому она решилась на самые крайние меры, но для этого шага нужно иметь достаточно мужества, которое находится в сильном характере Катерины.
Оценка поступка героини
Какие вопросы можно рассмотреть в сочинении на тему «Гроза» Островского? Образ Катерины — наиболее любопытная проблема, которую следует раскрыть. Сложно дать однозначную оценку действиям молодой женщины. Кто-то считает, что ее отчаянный поступок — это вызов обществу, освобождение от тиранства, обретение свободы. Конечно, жаль Катерину, но по-другому она поступить не могла. Поэтому Добролюбов и сравнил ее с «лучом света в темном царстве».
Но некоторые не соглашаются с такой оценкой действий. Потому что, с их точки зрения, этот поступок ничего не изменит, через какое-то время все вернется на круги своя. Этим она ничего никому не доказала, потому что поступок Катерины — это не решение проблемы, которая кроется в обществе. Такого мнения придерживался Писарев, не соглашаясь со сравнением Катерины и луча.
Несмотря на то что мнения сильно отличаются, можно с точностью сказать, что образ Катерины настолько хорошо был прописан автором, что не оставляет никого равнодушным. Сам Островский жалел свою героиню, иначе у него бы не получилось так хорошо написать свою пьесу. И сейчас это произведение продолжает поднимать важные общественные вопросы, которые актуальны и в современном мире.
Островский в современной России: провальная экранизация «Грозы» с опозданием на пять лет
Данное сообщение (материал) создано и (или) распространено иностранным средством массовой информации, выполняющим функции иностранного агента, и (или) российским юридическим лицом, выполняющим функции иностранного агента.
Что это за сообщение и почему оно повсюду на «Медузе»?
Видеоплатформа Premier бесплатно показывает фильм Григория Константинопольского «Гроза». Сценарий почти дословно следует оригиналу Александра Островского, но герои живут в XXI веке. Прошлым летом картину показали в конкурсной программе «Кинотавра». Театральный критик Антон Хитров рассказывает, как складывается судьба хрестоматийной пьесы в последние десятилетия — и почему новая экранизация не войдет в число ее лучших трактовок.
Премьера фрагмента фильма «Гроза»
Как читают «Грозу» в современной России?
Пьесу Александра Островского не экранизировали с 1977 года — зато театральных адаптаций с тех пор было немало. Лучшую постсоветскую «Грозу» поставила в середине 1990-х Генриетта Яновская. Зрители сидели прямо на подмостках, в едином пространстве с актерами. Художник Сергей Бархин, вдохновленный, видимо, шекспировским «Глобусом», сделал сцену московского ТЮЗа моделью мироздания (эскиз декорации выглядел так). Там были небеса с настоящими маленькими молниями, зеркальные двери на тот свет, Волга-ручеек и мировое дерево, увешанное пасхальными яйцами.
Яновская перенесла сюжет из обычного бытового измерения в универсально-мифологическое, наглядно доказывая, что «Грозу» не зря называют «русской трагедией» — ведь трагический герой выясняет отношения не только с себе подобными, но и с небом. К слову, на международном фестивале в Авиньоне спектакль играли в католическом соборе, который тоже в своем роде — модель вселенной.
Главная «Гроза» нулевых — работа Льва Эренбурга в Магнитогорском театре драмы (в 2008 году ей присудили «Золотую маску» в номинации «Лучший драматический спектакль малой формы»). Режиссер как мог расширил историю, разнообразив ее немыми этюдами и посторонними текстами вроде народных заговоров. В сущности, это был спектакль о жизни тела: к примеру, первая сцена разворачивалась не на волжском берегу, а в семейной бане Кабановых.
Самая заметная трактовка последнего десятилетия — «Гроза» Андрея Могучего, вышедшая четыре года назад в петербургском БДТ (еще одна «Золотая маска» — на сей раз за лучшую режиссуру). Режиссер заигрывал с отечественной этнографией и старинным театром, который еще не знал Станиславского. На сцене сменялись занавесы, расписанные под палех. Женщины носили стилизованные кички и кокошники, мужчины — театральные цилиндры. Персонажи застывали в однозначности, как святые и грешники на иконах: никаких психологических нюансов — только музыкальная декламация.
В общем за последние четверть века «Гроза» показала себя податливым материалом. Каких только решений мы не видели — и трагическое, и физиологическое, и психологическое, и фольклорное. Из очевидного не хватало лишь одного — сколько-нибудь заметных попыток перенести сюжет Островского в наше время. Экранизация Григория Константинопольского и есть такая попытка.
Новый Калинов и его обитатели
Заштатный Калинов в этой версии «Грозы» похож на кошмар Ильи Варламова: уродливые вывески, монструозные рекламные баннеры, помпезные провинциальные рестораны, вырвиглазная ночная иллюминация (теперь никто не захочет переехать в Ярославль, который послужил натурой для съемок). Оператор Анатолий Симченко выстраивает кадр так, чтобы захватить и храм, и памятник Ленину: плакатности в этом фильме не стесняются. Текст оригинала почти не отредактирован, но анахронизмы в поведении здесь — на совести героев, а не авторов. Местная элита мнит себя купцами да барами — и держится соответственно.
Элиту представляют трое. Градоначальник Дикой — такой же, как в оригинале, только мэр; депутатка по фамилии Барыня — не безумная, как у Островского, но для электората прикидывается; наконец, бизнесвумен Кабанова — закоренелая садистка, которая, тем не менее, никогда не теряет самообладания и даже гадости цедит с широкой улыбкой (Виктория Толстоганова в этой роли — лучшая находка картины). К троице временно присоединяется Феклуша, заезжая звезда «Битвы экстрасенсов», — в пьесе она была богомольной странницей и пугала горожан небылицами о большом мире.
Подобрать современные типажи молодым героям Островского оказалось куда труднее, нежели зловещим хозяевам города. Безвольный охранник Тихон и развязный водила Кудряш еще куда ни шло, но для Катерины и Бориса режиссер ничего оригинального не придумал — они именно такие, какими были бы в самой тривиальной театральной постановке. Выделяется разве что помолодевший в адаптации Кулигин: из добродушного механика-самоучки сделали рэпера с активной гражданской позицией, отважного, но до смешного бесполезного. Перед финальными титрами Кулигина забирают из города пришельцы на летающей тарелке: режиссер почти дословно экранизирует мем «Остановите Землю, я сойду».
«Гроза» запоздало реагирует на повестку пятилетней давности, — с показной духовностью, казаками, отчаянным антимодернизмом, — причем реагирует неизобретательно. Кажется, что картина снята в каком-нибудь 2115 году ленивой командой, которая прочла два-три научно-популярных текста об ужасной России прошлого — и добавила в сценарий все, что лежало на поверхности. Православие — есть. Самодержавие — есть. Рэп — а вот он, родной. Не хватает разве что шуток о Pussy Riot и передаче Дмитрия Киселева.
Почему на сцене классику адаптируют лучше, чем в кино?
Театр осовременивает классику куда убедительнее, чем кинематограф. На сцене проще смириться с тем, что картинка не соответствует тексту — ведь это, как правило, не единственная условность в спектакле. Театральные художники давно перестали стремиться к достоверному быту, а в опере персонажи вообще поют. Время на сцене — тоже вещь довольно гибкая: Константин Богомолов поставил «Трех сестер» Чехова в антураже 1960-х годов, что не мешает ему в титрах подписывать эпизоды спектакля «аутентичными» датами — 1881 год, 1884 год и так далее.
Если в кино это прихоть, то в театре — необходимость. Сегодня историческая точность в театре скорее вредна. Во всяком случае, когда речь идет о сравнительно далеких эпохах, — и виноват в этом именно кинематограф. Кто смотрел многомиллионные блокбастеры о Средневековье, уже не может всерьез воспринимать «костюмного» Шекспира: вместо королей и рыцарей он увидит ряженых актеров в картонных декорациях.
И наконец, у театральных постановщиков в адаптации классики элементарно больше опыта: трактовкой хрестоматийных текстов на сцене занимаются на порядок чаще, чем в кино. Передовые режиссеры вот уже полстолетия пытаются разорвать древнюю связь между театром и литературой, изгоняя со сцены сюжет, но привычный драматический театр так никуда и не делся. При этом современных названий в афишах заметно меньше, чем классических. С одной стороны, Чехову не нужно платить за авторские права, однако есть и другая, менее приземленная причина. Так вышло, что ревизия классики — важная культурная миссия театра. Толковый режиссер-интерпретатор делает для широкой публики ту же работу, что филолог — для науки: пересматривает наши отношения с искусством прошлого, а заодно и с самим прошлым.
Что не получилось у Григория Константинопольского?
В кино, когда стоит задача адаптировать хрестоматийный сюжет, проще совсем отказаться от авторского текста — как поступил Жора Крыжовников, переделав комедию того же Островского «Старый друг лучше новых двух» в сценарий под названием «Самый лучший день» (к фильму немало вопросов, но история полуторавековой давности вписана в сегодняшний российский быт безупречно). Или, как вариант — по максимуму стилизовать картинку: как бы наше время, но не настоящее. Эталонный пример — «Ромео + Джульетта» База Лурмана, насквозь театральный фильм о гангстерах, которые носят кислотные рубашки и изъясняются стихами Шекспира.
Константинопольский пытался пойти вторым путем. «Гроза» местами пародирует бюджетные музыкальные клипы с халтурной анимацией: над Калиновым летает НЛО, в Волге плавают поющие дельфины, а мечты влюбленной Катерины материализуются в розовом облачке. Прием грубоват и погоды не делает, потому что занимает от силы десятую часть общего времени. Весь остальной фильм — это будни обыкновенного русского города, где люди неизвестно почему говорят языком Островского с легкой примесью сегодняшнего жаргона. Ради чистоты эксперимента можно было обойтись и без слова «бабки», раз уж на то пошло.
Обсуждать эту работу — интересно задуманную, но слабо реализованную — стоит разве что с одной целью: чтобы разобраться, зачем вообще трогать вещи вроде «Грозы». Заменить одни обстоятельства на другие — механика на рэпера, купца на мэра, юродивую на медийную гадалку — еще не значит нащупать новую трактовку. Задача интерпретатора, по идее, — пересмотреть отношение к тексту с позиции своего времени.
В знаменитом спектакле Генриетты Яновской Кабаниха была, по сути, постаревшей Катериной, которая по-своему понимала молодую невестку. Источником зла был не человек, а сам порядок калиновской жизни, от которого страдали все — даже всемогущий Дикой. А вот в экранизации Константинопольского нам показывают опостылевшее со школы «темное царство» — с той разницей, что одни социальные маски сменились другими.