В чем главная трагедия гамлета
В ЧЕМ ТРАГЕДИЯ ГАМЛЕТА
Литература знает множество примеров действительно трагических главных героев произведений. Но одним из самых подробных трагических героев, который был описан автором наилучшим образом, является Гамлет. Автор произведения смог чрезвычайно подробно описать Гамлета, его эволюцию как личности и изменения его отношения к жизни. Несмотря на свой высокий социальный статус, Гамлет столкнулся с проблемами, которые не знает ни один бедняк. И он очень изменился во время преодоления этих сложных проблем.
История Гамлета начинается довольно радостно. Молодой человек жил в полноценной семье и готовился возглавит государство, когда его отец отойдет на покой. Но случилось непредвиденное — отец Гамлета. Таким образом, Гамлет потерял самого близкого человека — собственного отца и лишился возможности взойти на трон. Он столкнулся с большими проблемами, которых никогда раньше не ожидал. Восприятие мира резко изменилось в понимании Гамлета. Поэтому в его воспаленном сознании возникла своеобразная раздвоенность: с одной стороны, он хотел бороться, доказывать свою правоту и делать какие-то действия для окончательного достижения успеха, но с другой стороны, он находился в состоянии ужасного беспорядка, который практически сковывал его и не давал делать ничего полезного. Гамлет возненавидел своего дядю Клавдия, который лишил его всего того, что Гамлет намеревался получить. И тогда Гамлет решил отомстить ему. Но все-таки разочарование от такого несправедливого поворота в жизни оказалась намного сильнее, а потому молодой парень все в большей степени замыкался в себе, пытался отыскать ответы на все свои вопросы в собственном уме, а не в реальной жизни. Такие размышления приводят Гамлета к мыслям о собственной слабости и ничтожности, за все свои неудачи он корит себя одного. Кроме того, он начинает чрезмерно много задумываться о смерти, и это тоже не имеет никакой пользы.
Основной трагизм Гамлета в том, что этот человек пережил слишком резкий перепад от хорошего к плохому в своей жизни. Ему казалось, что жизнь его никогда не будет иметь столь серьезных сложностей. Тем не менее, эти сложности возникли, и с ними нужно что-то делать. Но внутреннее смятение Гамлета не давало ему возможности делать хоть что-то полезное, а потому он так и не смог справиться со всеми своими проблемами. А это в свою очередь сделало его образ еще более трагическим, чем он был.
Анализ пьесы Шекспира «Гамлет»
Автор: Guru · 14.02.2018
Гамлет – одна из величайших шекспировских трагедий. Вечные вопросы, затронутые в тексте, волнуют человечество до сих пор. Любовные коллизии, темы, связанные с политикой, размышления о религии: в этой трагедии собраны все основные интенции человеческого духа. Пьесы Шекспира одновременно трагичны и реалистичны, а образы уже давно стали вечными в мировой литературе. Возможно, именно в этом заключается их величие.
История создания
Знаменитый английский автор был не первым, кто написал историю Гамлета. До него существовала «Испанская трагедия», написанная Томасом Кидом. Исследователи и литературоведы предполагают, что Шекспир позаимствовал сюжет у него. Однако сам Томас Кид, вероятно, обращался к более ранним источникам. Скорее всего, это были новеллы раннего средневековья.
Саксон Грамматик в своей книге «История датчан» описал реальную историю правителя Ютландии, у которого был сын под именем Амлет (англ. Amlet) и жена Герута. У правителя был брат, который завидовал его богатству и решился на убийство, а затем женился на его жене. Амлет не покорился новому правителю, и, узнав о кровавом убийстве отца, решает отомстить. Истории совпадают вплоть до мельчайших деталей, но Шекспир иначе трактует произошедшие события и глубже проникает в психологию каждого героя.
Гамлет возвращается в родной замок Эльсинор на похороны отца. От солдат, служивших при дворе, он узнает о призраке, который приходит к ним по ночам и очертаниями напоминает покойного короля. Гамлет решает пойти на встречу с неведомым явлением, дальнейшая встреча приводит его в ужас. Призрак раскрывает ему истинную причину своей смерти и склоняет сына к мести. Датский принц растерян и находится на грани сумасшествия. Он не понимает, действительно ли видел дух отца, или это дьявол наведался к нему из глубин ада?
Герой долго размышляет над случившимся и в итоге решает самостоятельно узнать, действительно ли виновен Клавдий. Для этого он просит труппу актеров сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», чтобы посмотреть на реакцию короля. Во время ключевого момента в пьесе Клавдию становится плохо, и он уходит, в этот момент раскрывается зловещая правда. Все это время Гамлет притворяется сумасшедшим, и даже подосланные к нему Розенкранц и Гильденстерн не смогли выведать у него истинных мотивов его поведения. Гамлет намеревается поговорить с королевой в её покоях и случайно убивает Полония, который спрятался за шторой с целью подслушать. Он видит в этой случайности проявление воли небес. Клавдий понимает всю критичность ситуации и пытается выслать Гамлета в Англию, где его должны казнить. Но этого не происходит, и опасный племянник возвращается в замок, где убивает дядю и сам же погибает от яда. Королевство переходит в руки норвежского правителя Фортинбраса.
Жанр и направление
«Гамлет» написан в жанре трагедии, но при этом следует учитывать «театральность» произведения. Ведь в понимании Шекспира мир – это сцена, а жизнь – театр. Это некое специфическое мироощущение, творческий взгляд на явления, окружающие человека.
Драмы Шекспира традиционно относят к барочной культуре. Ей свойственны пессимизм, мрачность и эстетизация смерти. Эти черты можно обнаружить и в творчестве великого английского драматурга.
Конфликт
Основной конфликт в пьесе разделился на внешний и внутренний. Внешнее его проявление заключается в отношении Гамлета к обитателям датского двора. Он считает их всех низменными существами, лишенными разума, гордости и достоинства.
Внутренний конфликт очень хорошо выражен в душевных переживаниях героя, его борьбе с самим собой. Гамлет выбирает между двумя поведенческими типами: новым (ренессансным) и старым (феодальным). Он формируется как борец, не желая воспринимать действительность такой, какая она есть. Потрясенный тем злом, которое окружило его со всех сторон, принц собирается бороться с ним, несмотря на все трудности.
Композиция
Основная композиционная канва трагедии состоит из рассказа о судьбе Гамлета. Каждый отдельный пласт пьесы служит для полного раскрытия его личности и сопровождается постоянными изменениями в мыслях и поведении героя. События постепенно разворачиваются таким образом, что читатель начинает чувствовать постоянное напряжение, которое не прекращается даже после гибели Гамлета.
Действие можно разделить на пять частей:
Главные герои и их характеристика
Проблемы
Проблематика, освещенная в «Гамлете» очень широка. Здесь темы любви и ненависти, смысла жизни и назначения человека в этом мире, сила и слабость, право на месть и убийство.
Одна из главных – проблема выбора, с которой сталкивается главный герой. В его душе много неуверенности, он в одиночестве долго размышляет и анализирует все происходящее в его жизни. Рядом с Гамлетом нет никого, кто смог бы помочь ему принять решение. Поэтому он руководствуется лишь собственными моральными установками и личным опытом. Сознание его разделяется на две половины. В одной живет философ и гуманист, а в другой, человек, который понял суть прогнившего мира.
Его ключевой монолог «Быть или не быть» отражает всю боль в душе героя, трагедию мысли. Эта невероятная внутренняя борьба изматывает Гамлета, навязывает ему думы о самоубийстве, но его останавливает нежелание совершать ещё один грех. Его все больше начала волновать тема смерти и её тайна. Что там дальше? Вечная тьма или продолжение страданий, которые он терпит при жизни?
Смысл
Основная идея трагедии заключается в поиске смысла бытия. Шекспир показывает человека образованного, вечно ищущего, обладающего глубоким чувством эмпатии ко всему, что его окружает. Но жизнь вынуждает его столкнуться с истинным злом в различных проявлениях. Гамлет осознает его, пытается разгадать, как именно оно возникло и почему. Его потрясает факт того, что одно место может так быстро превратиться в ад на Земле. И акт его мести заключается в том, чтобы уничтожить зло, проникшее в его мир.
Основополагающей в трагедии становится мысль о том, что за всеми этими королевскими разборками стоит великий перелом всей европейской культуры. И на острие этого перелома возникает Гамлет – новый тип героя. Вместе со смертью всех главных героев рушится веками сложившаяся система миропонимания.
Критика
Белинский в 1837 году пишет статью, посвященную «Гамлету», в которой называет трагедию «блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических поэтов», «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника».
В образе Гамлета присутствуют все общечеловеческие черты « это я, это каждый из нас, более или менее…», – пишет о нем Белинский.
С. Т. Колридж в «Шекспировских лекциях» (1811–1812 гг.) пишет: «Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения».
Психолог Л.С. Выготский акцентировал внимание на связь Гамлета с потусторонним миром: «Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях».
А литературовед В.К. Кантор рассмотрел трагедию с другого ракурса и в своей статье «Гамлет как «христианский воин»» указал: «Трагедия «Гамлет»- это система искушений. Его искушает призрак (это главное искушение), и задача принца — проверить, не дьявол ли его пытается ввести в грех. Отсюда театр-ловушка. Но при этом его искушает любовь к Офелии. Искушение — это постоянная христианская проблема».
«Гамлет»: краткое содержание, анализ трагедии Шекспира
Одно из наиболее влиятельных произведений мировой литературы и самое популярное произведение Уильяма Шекспира — «Гамлет». Краткое содержание пьесы помогает понять драматическую коллизию и перипетии сюжета. Произведение уже несколько веков входит в репертуар самых известных мировых театров. Расскажем о нем подробнее.
«Гамлет»: краткое содержание
Уильям Шекспир «Гамлет» написал в начале XVII века. Произведение считают самой длинной пьесой драматурга. В оригинале в нем 30557 слов. Пьеса состоит из пяти актов. Чтобы понять пьесу «Гамлет» в сокращении, необходимо знать ее персонажей.
Вот ключевые из них:
Он сын покойного короля и племянник ныне правящего властителя. В начале пьесы зритель узнает, что Гамлет одержал победу над норвежцами, чем обеспечил государству некие земли. Сын покойного короля Фортинбраса не признал поражения и готовится к новой войне, в которой Гамлету предстоит сыграть важную роль.
Брат покойного короля, который унаследовал престол и женился на матери Гамлета. По ходу развития сюжета принц датский пытается выяснить, причастен ли король к гибели его отца. Клавдий, в свою очередь, хочет понять причину безумия Гамлета.
Дочь королевского советника Полония, за которой ухаживал Гамлет. Вопреки советам отца и брата Лаэрта, принимала внимание принца, что стоило ей психического здоровья.
Мать Гамлета. После смерти мужа вышла замуж за Клавдия. По мере развития сюжета ни разу не проявила чувств ни к новому супругу, ни к сыну.
Персонаж, который заставляет принца действовать. Гамлет вначале верит всему, что говорит призрак, затем сомневается, считая его дьяволом. Лишь убедившись в правдивости его слов, начинает мстить. Призрак проявляет человеческие качества, призывая принца не мстить Гертруде.
Вот краткий пересказ «Гамлет» по актам:
Краткое содержание «Гамлета» следует начать с завязки сюжета. Дания ожидает нападения норвежцев во главе с сыном покойного Фортинбраса. Часовые на башне замка видят призрака и сообщают о нем Горацио — другу принца. Тот, убедившись в правдивости слов стражников, решает поведать о происшествии Гамлету. Он считает, что это предзнаменование несчастий, ожидающих страну.
На королевском совете Клавдий сообщает о намерении жениться на Гертруде. Это вызывает возмущение Гамлета, поскольку со смерти отца прошел лишь месяц. Он произносит слова о женском коварстве. Король отправляет сына Полония Лаэрта во Францию и высказывается против того, чтобы принц вернулся учиться в университет.
Полоний и Лаэрт не советуют Офелии связываться с Гамлетом, аргументируя тем, что его ухаживания не обязательно закончатся браком.
Гамлет встречается с призраком, который рассказывает о том, что был убит Клавдием, и призывает к мести. Принц сообщает друзьям, что намерен вести себя как сумасшедший.
Краткое содержание «Гамлет» продолжает рассказ о безумном поведении принца. Офелия жалуется отцу на странности Гамлета. Полоний решает, что принц сошел с ума от любви к дочери.
Королевская чета решает пригласить бывших соучеников принца, чтобы те узнали причину его странного поведения. Тем временем из-за границы приходит новость о том, что норвежская угроза миновала.
Гильденстерн и Розенкранц — друзья Гамлета — приглашают в замок артистов. Принц просит их разыграть сцены из произведений об убийствах и в конце — небольшую сцену его собственного сочинения. Он сомневается в словах Призрака, подозревая, что к нему приходил не отец, а дьявол, но решает проследить за поведением Клавдия.
Пересказывая третий акт пьесы «Гамлет» кратко, необходимо упомянуть о ряде событий. Друзья сообщают правящей чете, что не смогли понять причины поведения принца. Король и Полоний решают добыть информацию самостоятельно и тайно наблюдают за встречей Гамлета и Офелии. Герой размышляет о самоубийстве и произносит знаменитый монолог «Быть или не быть». Зная, что за ним следят, принц советует Офелии уйти в монастырь.
Актеры разыгрывают сцену, написанную Гамлетом. Содержание расстраивает Клавдия. Тот молится, прося прощение Бога за братоубийство. Гамлет наблюдает за происходящим, но решает не мстить. Он уверен, что, погибнув во время молитвы, король попадет в рай.
Гертруда решает поговорить с сыном и приглашает его к себе в комнату. Полоний прячется за ковром. Принц обвиняет мать в оскорблении памяти покойного отца. Королева решает, что Гамлет убьет ее.
Полоний из-за ковра зовет стражу. Принц, решив, что слышит голос короля, прокалывает шпагой ковер и убивает советника. Появляется Призрак, который просит принца проявить милосердие к матери. Королева его не видит и убеждается в безумии сына.
«Гамлет», краткое содержание четвертого акта которого рассказывает о событиях после гибели Полония, продолжается нарастанием противостояния. Клавдий решает отправить племянника в Англию, где его убьют.
Гамлет встречает солдат, идущих воевать за землю, которая, по их словам, ничего не стоит. Принц удивляется человеческой неспособности уладить пустяковые противоречия и корит себя за нерешительность в осуществлении мести.
В страну возвращается Лаэрт, который желает отомстить за отца. Король убеждает его в том, что единственный виновник случившегося — Гамлет. Офелия сходит с ума и бросается в реку.
Трагическую пьесу написал Шекспир. «Гамлет», краткое содержание которого заканчивается трагической развязкой, продолжается сценой похорон Офелии.
Могильщики рассуждают о том, достойно ли хоронить на кладбище самоубийц, Гамлет — о тщетности бытия, которое превращается в прах. Лаэрт просит похоронить его вместе с сестрой. Принц высмеивает это желание. Между ними начинается потасовка, которую разнимает король.
Он договорился с Лаэртом, что тот вызовет принца на поединок и будет сражаться клинком, кончик которого отравлен. Поэтому незапланированный конфликт с неизвестным исходом ему не нужен.
Гамлет рассказывает Горацио о том, как на корабль, который вез его в Англию, напали разбойники и доставили его в Данию.
Посланник короля сообщает о необходимости поединка с Лаэртом. Принц чувствует неладное, но приходит на поединок. Перед сражением он просит у соперника прощения. Король, решив действовать наверняка, отравляет вино.
Перед смертью он просит Горацио рассказать миру правду о нем и признает право Фортинбраса на королевский престол. Тот приказывает похоронить принца с почестями.
Пьеса «Гамлет», сокращение которой позволяет понять смысл написанного, заканчивается гибелью основных персонажей.
Фото: en.wikipedia.org: UGC
«Гамлет»: анализ произведения
Трагедия «Гамлет» по сей день вызывает споры у искусствоведов. Вот на какие особенности произведения обращают внимание специалисты:
Пьеса «Гамлет» вызывает споры потому, что существует в нескольких вариантах, которые были изданы в начале XVII века. Их содержание отличалось, поэтому споры о том, каким был изначальный текст, не утихают.
Исследователи нашли в произведении отсылки к римским легендам и скандинавским сагам. Существует утверждение о том, что существовала пьеса «Ур-Гамлет» (от немецкого Ur — ‘оригинальный’), написанная английским драматургом Томасом Кидом в конце 80-х годов XVI века. Текст произведения не сохранился.
По мнению некоторых исследователей, написал оригинальную пьесу «Гамлет» Шекспир, а предположение о тексте Кида — это не более чем гипотеза.
Основная тема произведения — вопрос о цене власти. Достойна ли она того, чтобы ради нее пойти на преступление и совершить грех братоубийства? Помимо этого, автор поднимает вопросы о том, что ложь рано или поздно будет раскрыта, а предатели — наказаны.
Еще одна важная тема, которую затрагивает произведение, — это цена мести. Герой решает мстить всем виновным. Ради этого идет на конфликт с родственниками, отвергает любящую его девушку. В какой-то момент даже Призрак отца, призвавший к мести, просит героя остановиться и пожалеть мать.
Заканчивается месть печально. Все персонажи погибают, а трон занимает Фортинбрас, против которого герои боролись в начале произведения.
«Гамлет», сюжет которого раскрывает тему мести, написан в жанре трагедии. Композиция построена в соответствии с канонами драматургии:
Шекспир «Гамлет» задумал не только как рассказ о событиях, но и как философское произведение. Поэтому действие разбавлено рассуждениями персонажа о смысле бытия, бренности жизни, человеческой природе и другими.
Ответ на вопрос, кто такой Гамлет, знают даже те, кто не читал произведение и не видел его постановку. А вот интерпретации поведения персонажа за несколько веков существенно менялись.
В нем видели героя античной трагедии и человека, страдающего от психологических комплексов. Из образованного юноши и успешного воина он превращается в безумца, который одержим местью. Он теряет любимую, друзей, связь с реальностью и, в конце концов, погибает. Месть не приносит ему ни облегчения, ни удовлетворения.
Фото: en.wikipedia.org: UGC
Пьеса Шекспира много веков не теряет актуальности, поскольку затрагивает глубинные основы человеческой природы, раскрывает вопросы о власти, мести, значении дружбы и важности любви.
Уникальная подборка новостей от нашего шеф-редактора
В чем главная трагедия гамлета
Инструментарий
Программы обучения
ВЕБИНАР: Куклотерапия в психологическом сопровождении матери и ребенка от зачатия до 3-х лет
ВЕБИНАР: Психосоматические расстройства у детей и взрослых: авторская методика арт-терапевтической работы
ВЕБИНАР: Алхимия чувств и переживаний как механизм исцеления в арт-терапевтическом процессе
Скоро
I Международная конференция «Психолого-педагогические инновации в педиатрической практике»
8-й Санкт-Петербургский зимний фестиваль практической психологии «Психотерапия как метафизика любви»
Всероссийский конгресс с международным участием «Психоневрология: век XIX — век XXI»
Международная научная конференция «Психологическое время и жизненный путь: каузометрия и другие подходы»
Психология искусства. Трагедия о Гамлете, принце Датском
Выготский Лев Семёнович
Приближается 120-летие Льва Семёновича Выготского. Лев Семёнович был очень разносторонним человеком. Для того чтобы познакомить читателей с разными гранями его таланта, нам кажется важным предложить вам его интереснейшую и малоизвестную работу:
Загадка Гамлета. «Субъективные» и «объективные» решения. Проблема характера Гамлета. Структура трагедии: фабула и сюжет. Идентификация героя. Катастрофа.
И та и другая группы критиков согласны в том, что эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно это признание совершенно лишает силы убедительности все их доводы.
Ведь если их соображения правильны, то следовало бы ожидать, что никакой загадки в трагедии не будет. Какая же загадочность, если Шекспир заведомо хочет изобразить колеблющегося и нерешительного человека. Ведь мы тогда с самого начала видели бы и понимали, что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это безволие скрывалось в ней под загадкой и если правы были бы критики второго направления, что трудность заключается во внешних препятствиях; тогда надо было бы сказать, что Гамлет – это какая‑то драматургическая ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними препятствиями, которая составляет истинный смысл трагедии, Шекспир не сумел представить отчетливо и ясно, и она тоже скрывается под загадкой. Критики пытаются разрешить загадку Гамлета, привнося нечто со стороны, извне, какие‑нибудь соображения и мысли, которые не даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как к казусному случаю жизни, который непременно должен быть растолкован в плане здравого смысла. По прекрасному выражению Берне, на картину наброшен флер, мы пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой картине. И это совершенно верно. Очень легко показать, что загадка нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять как загадку, неподдающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части.
Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается образ, флер, который скрывает от наших глаз картину. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью и непонятностью. И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно преувеличивается и еще чаще основывается просто на недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует отнести мнение Мережковского, который говорит: «Гамлету тень отца является в обстановке торжественной, романтической, при ударах грома и землетрясении… Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах, о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме оперного либретто, можно вычитать это, остается совершенно непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного в настоящем «Гамлете» не существует.
Того же мнения был Гончаров, который утверждал, что Гамлета нельзя сыграть: «Гамлет – не типичная роль – ее никто не сыграет, и не было никогда актера, который бы сыграл ее… Он должен в ней истощиться как вечный жид… Свойства Гамлета – это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления». Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения историко‑литературные и формальные, которые ищут причин гамлетовской медлительности в технических или в исторических обстоятельствах, непременно клонились к выводу, что Шекспир написал плохую пьесу. Целый ряд исследователей указывает и на положительный эстетический смысл, который заключался в использования этой необходимой медлительности. Так, Волькенштейн защищает мнение, противоположное мнению Гейне, Берне, Тургенева и других, которые полагают, что Гамлет сам по себе существо безвольное. Мнение этих последних прекрасно выражают слова Геббеля, который говорит: «Гамлет – падаль уже до начала трагедии. То, что мы видим, – розы и шипы, которые из этой падали вырастают». Волькенштейн полагает, что истинная природа драматического произведения, и, в частности, трагедии, заключается в необычайном напряжении страстей и что она всегда основана на внутренней силе героя. Поэтому он полагает, что взгляд на Гамлета как на слабовольного человека «покоится… на той слепой доверчивости к словесному материалу, которой отличалась иногда самая глубокомысленная литературная критика… Драматическому герою нельзя верить на слово, надо проверить, как он действует. А действует Гамлет более чем энергично, он один ведет длительную и кровавую борьбу с королем, со всем датским двором. В своем трагическом стремлении к восстановлению справедливости он трижды решительно нападает на короля: в первый раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает его молитва, в третий раз – в конце трагедии – Гамлет короля убивает. Гамлет с великолепной изобретательностью инсценирует „мышеловку“ – спектакль, проверяя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего пути Розенкранца и Гильденштерна. Поистине он ведет титаническую борьбу… Гибкому и сильному характеру Гамлета соответствует его физическая природа: Лаэрт – лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его побеждает, оказывается более ловким бойцом (как этому противоречит указание Тургенева на его физическую рыхлость!). Герой трагедии есть maximum воли… и мы не ощущали бы трагедийного эффекта от „Гамлета“, если бы герой был нерешителен и слаб» (28, с. 137, 138). Любопытно в этом мнении вовсе не то, что в нем указаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета. Это делалось много раз, как много раз подчеркивались и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. Замечательно в этом мнении то, что оно по‑новому толкует весь тот материал трагедии, который говорит о безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недостаточной решительности, как самоподхлестывание воли, и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его слабости, если угодно – напротив.
Так говорят режиссеры этой пьесы в художественном манифесте, который они по поводу этой постановки выпустили. И со всей откровенностью они указывают на то, что им для сценического воплощения, для понимания трагедии пришлось проделать над пьесой три операции: первое – выбросить из нее все то, что мешает этому пониманию; второе – сгустить те препятствия, которые противостоят Гамлету, и третье – сгустить краски и перенести действие Гамлета в средние века, в то время как все видят в этой пьесе олицетворение Ренессанса. Совершенно понятно, что после таких трех операций может удаться всякое толкование, но столь же ясно, что эти три операции превращают трагедию в нечто совершенно противоположное тому, как она написана. И то обстоятельство, что для проведения в жизнь такого понимания потребовались такие радикальные операции над пьесой, лучшим образом доказывает то колоссальное расхождение, которое существует между истинным смыслом истории и между смыслом, истолкованным таким образом. В виде иллюстрации того колоссального противоречия пьесы, в которое впадает театр, достаточно сослаться на то, что король, играющий на самом деле в пьесе очень скромную роль, при таком положении превращается в героическую противоположность самого Гамлета<54>. Если Гамлет есть максимум воли героической, светлой – ее один полюс, то король есть максимум воли антигероической, темной – другой ее полюс. Свести роль короля к олицетворению всего темного начала жизни – для этого нужно было бы, по существу дела, написать новую трагедию с совершенно противоположными задачами, чем те, которые стояли перед Шекспиром.
Гораздо ближе к истине подходят те толкования Гамлетовой медлительности, которые исходят тоже из формальных соображений и действительно проливают очень много света на решение этой загадки, но которые сделаны без всяких операций над текстом трагедии. К таким попыткам относится, например, попытка уяснить некоторые особенности построения «Гамлета», исходя из техники и конструкции шекспировской сцены<55>, зависимость от которой ни в каком случае нельзя отрицать и изучение которой глубочайшим образом необходимо для правильного понимания и анализа трагедии. Такое значение, например, имеет установленный Прельсом закон временной непрерывности в шекспировской драме, который требовал от зрителя и от автора совершенно другой сценической условности, чем техника нашей современной сцены. У нас пьеса разделена на акты: каждый акт условно обозначает только тот краткий промежуток времени, который занимают изображенные в нем события. Длительные события и их перемены происходят между актами, о них зритель узнает впоследствии. Акт может быть отделен от другого акта промежутком в несколько лет. Все это требует одних приемов письма. Совершенно иначе обстояло дело во времена Шекспира, когда действие длилось непрерывно, когда пьеса, видимо, не распадалась на акты и исполнение ее не прерывалось антрактами и все совершалось перед глазами зрителя. Совершенно понятно, что такая важная эстетическая условность имела колоссальное композиционное значение для всякой структуры пьесы, и мы многое можем уяснить себе, если познакомимся с техникой и эстетикой современной Шекспиру сцены. Однако когда мы переходим границы и начинаем думать, что с установлением технической необходимости какого‑нибудь приема мы тем самым разрешили уже задачу, мы впадаем в глубокую ошибку. Необходимо показать, в какой мере каждый прием был обусловлен техникой тогдашней сцены. Необходимо – но далеко не достаточно. Надо еще показать психологическое значение этого приема, почему из множества аналогичных приемов Шекспир выбрал именно этот, потому что нельзя же допустить, что какие‑нибудь приемы объяснялись исключительно всецело их технической необходимостью, потому что это означало бы допустить власть голой техники в искусстве. На самом деле техника, конечно, безусловно определяет конструкцию пьесы, но в пределах технических возможностей каждый технический прием и факт как бы возводится в достоинство эстетического факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит: «На поэта давило определенное устройство сцены. К тому же разряду примеров, подчеркивающих неизбежность удаления действующих лиц со сцены, resp. невозможность заканчивать пьесу или сцену какой‑либо труппою, относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмостках оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не нужный Фортинбрас с разным народом, в конце концов только затем, чтобы возгласить:
Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни,
И все уходят и уносят с собой тела.
Читатель без всякого затруднения сможет увеличить число таких примеров, прочитав внимательно хотя бы одного Шекспира» (101, с. 30). Вот пример совершенно ложного истолкования заключительной сцены в «Гамлете» при помощи одних только технических соображений. Совершенно бесспорно, что, не имея занавеса и развертывая действие на открытой все время перед слушателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу всякий раз так, чтобы кто‑нибудь уносил трупы. В этом смысле техника драмы, несомненно, давила на Шекспира. Он непременно должен был заставить унести мертвые тела в заключительной сцене «Гамлета», по он мог сделать это по‑разному: их могли бы унести и придворные, находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из этой технической необходимости мы никогда не можем заключить, что Фортинбрас появляется только затем, чтобы унести трупы, и что этот Фортинбрас никому не нужен. Стоит только обратиться к такому, например, толкованию пьесы, которое дает Куно Фишер: он видит одну тему мести, воплощенной в трех разных образах – Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителями за отцов, – и мы сейчас увидим глубокий художественный смысл в том, что при заключительном появлении Фортинбраса тема эта получает полнейшее свое завершение и что шествие победившего Фортинбраса является глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других мстителей, образ которых все время противопоставлялся этому третьему образу. Так мы легко находим эстетический смысл технического закона. Нам не раз придется обращаться к помощи такого исследования, и, в частности, установленный Прельсом закон много помогает нам в деле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда только начало исследования, а не все исследование в целом. Задача будет заключаться всякий раз в том, чтобы, установив техническую необходимость какого‑нибудь приема, понять вместе с тем и его эстетическую целесообразность. Иначе вместе с Брандесом нам придется заключить, что техника всецело владеет поэтом, а не поэт техникой, и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы писались в пяти, а не в одном акте, и мы никогда не сумеем понять, почему одна и та же техника, которая совершенно одинаково давила на Шекспира и на других писателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и другую в трагедиях его современников; и даже больше того, почему одна и та же техника совершенно разным образом заставляла Шекспира компоновать «Отелло,», «Лира», «Макбета» и «Гамлета». Очевидно, даже в пределах, отводимых поэту его техникой, за ним остается еще все же творческая свобода композиции. Такой же недостаток ничего не объясняющих открытий находим мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя из требований художественной формы, которые тоже устанавливают совершенно верные законы, необходимые для понимания трагедии, но совершенно недостаточные для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхенбаум о Гамлете: «На самом деле – не потому задерживается трагедия, что Шиллеру надо разработать психологию медлительности, а как раз наоборот –потому Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Недаром существуют прямо противоположные толкования Гамлета как личности – и все по‑своему правы, потому что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Валленштейн даны в двух необходимых для разработки трагической формы аспектах – как сила движущая и как сила задерживающая. Вместо простого движения вперед по сюжетной схеме – нечто вроде танца с движениями сложными. С психологической точки зрения – почти противоречие… Совершенно верно – потому что психология служит только мотивировкой: герой кажется личностью, а на самом деле – он маска.
Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал Гамлета философом – мотивировка движения и задержания. Шиллер делает Валленштейна изменником почти против его воли, чтобы создать движение трагедии, и вводит астрологический элемент, которым мотивируется задержание» (138, с. 81), Здесь возникает целый ряд недоумений. Согласимся с Эйхенбаумом, что для разработки художественной формы действительно необходимо, чтобы герой одновременно развивал и задерживал действие. Что объяснит нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем необходимость убирать трупы в конце действия объяснит нам появление Фортинбраса; именно нисколько не больше, потому что и техника сцены и техника формы, конечно, давят на поэта. Но они давили на Шекспира, равно как и на Шиллера. Спрашивается, почему же один написал Валленштейна, а другой Гамлета? Почему одинаковая техника и одинаковые требования разработки художественной формы один раз привели к созданию «Макбета», а другой раз «Гамлета», хотя эти пьесы прямо противоположны в своей композиции? Допустим, что психология героя является только иллюзией зрителя и вводится автором как мотивировка. Но спрашивается, совершенно ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую выбирает автор? Случайна ли она? Сама по себе говорит она что‑нибудь или действие трагических законов совершенно одинаково, в какой бы мотивировке, в какой бы конкретной форме они ни проявлялись, подобно тому как верность алгебраической формулы остается совершенно постоянной, какие бы арифметические значения мы в нее ни подставляли?
Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что выбор характера и психологии героя совершенно безразличен для автора? Это верно, что не для того мы смотрим «Гамлета», чтобы изучить психологию медлительности, но совершенно верно и другое, что если придать Гамлету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект. Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии психологию или характеристику. Но психология и характеристика героя не безразличный, случайный и произвольный момент, а нечто эстетически очень значимое, и истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум в одной и той же фразе, значит просто очень плохо его истолковывать. Сказать, что в «Гамлете» задерживается действие потому, что Гамлет – философ, значит просто на веру принять и повторить мнение тех самых скучных книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум. Именно традиционный взгляд на психологию и характеристики утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он философ. Тот же плоский взгляд полагает, что для того, чтобы понудить Гамлета к действию, необходимо ввести призрак. Но ведь Гамлет мог узнать то же самое и другим способом, и стоит только обратиться к трагедии, для того чтобы увидеть, что действие в ней задерживает не философия Гамлета, а нечто совсем другое.
Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую проблему, тот должен вовсе оставить критику. Мы старались выше суммарно показать, как мало она дает верного направления исследователю и как она уводит часто совершенно в сторону. Поэтому исходным пунктом для психологического исследования должно быть стремление избавить Гамлета от тех N000 томов комментариев, которые придавили его своей тяжестью и о которых с ужасом говорит Толстой. Надо взять трагедию так, как она есть, посмотреть на то, что она говорит не мудрствующему толкователю, а бесхитростному исследователю, надо взять ее в нерастолкованном виде <56>и взглянуть на нее так, как она есть. Иначе мы рисковали бы обратиться вместо исследования самого сновидения к его толкованию. Такая попытка взглянуть на Гамлета просто нам известна только одна. Она сделана с гениальной смелостью Толстым в его прекраснейшей статье о Шекспире, которая почему‑то до сих пор продолжает почитаться неумной и неинтересной. Вот что говорит Толстой: «Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его, не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира так поразительно не заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого не допускается даже мысли о том, чтобы какое‑нибудь произведение Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое‑нибудь главное лицо в его драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера.
Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю… или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои казавшиеся ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста своего героя эти мысли… он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.
Все это понятно и вытекает из характера и положения Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает все то, что составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой возможности найти какое‑либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.
Сейчас мы берем за отправную точку наших дальнейших рассуждений то совершенно согласное с очевидностью мнение, что Гамлету невозможно приписать никакого характера, что этот характер сложен из самых противоположных черт и что невозможно придумать какого‑либо правдоподобного объяснения его речам и поступкам. Однако мы станем спорить с выводами Толстого, который видит в этом сплошной недостаток и чистое неумение Шекспира изображать художественное развитие действия. Толстой не понял или, вернее, не принял эстетики Шекспира и, рассказав его художественные приемы в простом пересказе, перевел их с языка поэзии на язык прозы, взял их вне тех эстетических функций, которые они выполняют в драме, – и в результате получилась, конечно, полная бессмыслица. Но такая же точно бессмыслица получилась бы, если бы мы проделали такую операцию со всяким решительно поэтом и обессмыслили бы его текст сплошным пересказом. Толстой пересказывает сцену за сценой «Короля Лира» и показывает, как нелепо их соединение и взаимная связь. Но если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной Карениной», можно было бы легко привести и толстовский роман к такому же абсурду, и если мы припомним то, что сам Толстой говорил по поводу этого романа, мы сумеем приложить те же самые слова и к «Королю Лиру». Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии совершенно невозможно, потому что вся суть дела заключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление, как говорит Толстой, составлено не мыслью, а чем‑то другим, и это что‑то другое не может быть передано непосредственно в словах, а может быть передано только непосредственным описанием образов, сцен, положений. Пересказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя пересказать музыку своими словами, и потому метод пересказа есть наименее убедительный метод художественной критики. Но еще раз повторяем: эта основная ошибка не помешала Толстому сделать ряд блестящих открытий, которые на многие годы составят плодотворнейшие проблемы шекспирологии, но которые, конечно, будут освещены совершенно иначе, чем это сделано Толстым. В частности, применительно к Гамлету мы должны вполне согласиться с Толстым, когда он утверждает, что у Гамлета нет характера, но мы вправе спросить дальше: не заключено ли в этом отсутствии характера какое‑либо художественное задание, не имеет ли это какого‑нибудь смысла и является ли это просто ошибкой. Толстой прав, когда указывает на нелепость довода тех, кто полагает, будто глубина характера заключается в том, что изображен бесхарактерный человек. Но, может быть, целью трагедии вообще не является раскрытие характера самого но себе, и, может быть, она вообще равнодушна к изображению характера, а иногда, может быть, она даже сознательно пользуется характером совершенно не подходящим к событиям для того, чтобы извлечь из этого какой‑нибудь особенный художественный эффект?
В дальнейшем нам придется показать, как ложно, в сущности, мнение, что трагедия Шекспира представляет собой трагедию характера. Сейчас же мы примем как допущение, что отсутствие характера может не только проистекать из явного намерения автора, но что оно может быть ему нужно для каких‑нибудь совершенно определенных художественных целей, и постараемся раскрыть это на примере «Гамлета». Для этого обратимся к анализу структуры этой трагедии.
Мы сразу замечаем три элемента, из которых мы можем исходить в нашем анализе. Во‑первых, те источники, которыми пользовался Шекспир, то первоначальное оформление, которое было придано тому же самому материалу, во‑вторых, перед нами фабула и сюжет самой трагедии и, наконец, новое и более сложное художественное образование – действующие лица. Рассмотрим, в каком отношении эти элементы стоят друг к другу в нашей трагедии.
Толстой прав, когда начинает свое рассмотрение со сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира<58>. В саге все понятно и ясно. Мотивы поступков принца вскрыты совершенно ясно. Все согласуется друг с другом, и каждый шаг оправдан и психологически и логически. Мы не станем останавливаться на этом, так как это уже достаточно вскрыто целым рядом исследований и едва ли могла бы возникнуть проблема загадки Гамлета, если бы мы имели дело только с этими древними источниками или со старой драмой о Гамлете, которая существовала до Шекспира. Во всех этих вещах нет решительно ничего загадочного. Уже из этого одного факта мы вправе сделать вывод совершенно обратный тому, который делает Толстой. Толстой рассуждает так: в легенде все понятно, в «Гамлете» все неразумно – следовательно, Шекспир испортил легенду. Гораздо правильнее был бы как раз обратный ход мысли. В легенде все логично и понятно, Шекспир имел, следовательно, в своих руках уже готовые возможности логической и психологической мотивировки, и если он этот материал обработал в своей трагедии так, что опустил все эти очевидные скрепы, которыми поддерживается легенда, то, вероятно, у него был в этом особенный умысел. И мы гораздо охотнее предположим, что Шекспир создал загадочность Гамлета, исходя из каких‑то стилистических заданий, чем то, что это вызвано было просто его неумением. Уже это сравнение заставляет нас совершенно иначе поставить проблему о загадке Гамлета; для нас это больше не загадка, которую нужно разрешить, не затруднение, которое должно быть обойдено, а известный художественный прием, который надо осмыслить. Правильнее было бы спрашивать, не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить? Потому что всякий художественный прием познается гораздо больше из его телеологической направленности, из той психологической функции, которую он исполняет, чем из причинной мотивированности, которая сама по себе может объяснить историку литературный, но никак не эстетический факт. Для того чтобы ответить на этот вопрос, зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить, мы должны перейти ко второму сравнению и сопоставить фабулу и сюжет «Гамлета». Здесь надо сказать, что в основу сюжетного оформления положен уже упомянутый выше обязательный закон драматургической композиции той эпохи, так называемый закон временной непрерывности. Он сводится к тому, что действие на сцене текло непрерывно и что, следовательно, пьеса исходила совершенно из другой концепции времени, чем наши современные пьесы. Сцена не оставалась пустой ни одной минуты, и в то время как на сцепе происходил какой‑нибудь разговор, за сценой в это время совершались часто длинные события, требовавшие иногда нескольких дней для своего исполнения, и мы узнавали о них несколько сцен спустя. Таким образом, реальное время не воспринималось зрителем вовсе, и драматург все время пользовался условным сценическим временем, в котором все масштабы и пропорции были совершенно иными, нежели в действительности. Следовательно, Шекспирова трагедия всегда колоссальная деформация всех временных масштабов; обычно длительность событий, необходимые житейские сроки, временные размеры каждого поступка и действия – все это совершенно искажалось и приводилось к некоторому общему знаменателю сценического времени. Отсюда уже совершенно ясно, насколько нелепо ставить вопрос о медлительности Гамлета с точки зрения реального времени. Сколько медлит Гамлет и в каких единицах реального времени мы будем измерять его медлительность? Можно сказать, что реальные сроки в трагедии находятся в величайшем противоречии, что нет никакой возможности установить длительность всех событий трагедии в единицах реального времени и мы совершенно не можем сказать, сколько же времени протекает с минуты появления тени и до минуты убийства короля – день, месяц, год. Отсюда понятно, что решать психологически проблему медлительности Гамлета оказывается совершенно невозможным. Если он убивает через несколько дней, здесь вообще нет речи ни о какой медлительности с точки зрения житейской. Если же время тянется гораздо дольше, мы должны искать совершенно другие психологические объяснения для различных сроков – одних для месяца и других для года. Гамлет в трагедии совершенно независим от этих единиц реального времени, и все события трагедии измерены и соотнесены друг с другом во времени условном<59>, сценическом. Значит ли это, однако, что вопрос о медлительности Гамлета отпадает вовсе? Может быть, в этом условном сценическом времени медлительности нет вовсе, как думают некоторые критики, и времени автором отпущено на пьесу ровно столько, сколько ей нужно, и все совершается в свой срок? Однако мы легко увидим, что это не так, если припомним знаменитые монологи Гамлета, в которых он сам винит себя за промедление. Трагедия совершенно ясно подчеркивает медлительность героя и, что самое замечательное, дает ей совершенно разные объяснения. Проследим за этой основной линией трагедии. Сейчас же после разоблачения тайны, когда Гамлет узнает о том, что на него возложен долг мщения, он говорит, что он полетит к мщению на крыльях быстрых, как помыслы любви, со страниц воспоминаний он стирает все мысли, чувства, все мечты, всю жизнь и остается только с одним заветом тайным. Уже в конце того же действия он восклицает под невыносимой тяжестью обрушившегося на него открытия, что время вышло из пазов и что он рожден на роковой подвиг. Сейчас же после разговора с актерами Гамлет первый раз упрекает себя в бездействии. Его удивляет, что актер воспламенился при тени страсти, при вымысле пустом, а он молчит, когда он знает, что преступление погубило жизнь и царство великого властителя – отца. В этом знаменитом монологе замечательно то, что Гамлет сам не может понять причины своей медлительности, упрекает себя в позоре и в стыде, но один только он знает, что он не трус. Здесь же дана первая мотивировка оттягивания убийства. Мотивировка та, что, может быть, слова тени не заслуживают доверия, что, может быть, это было привидение и что показания призрака надо проверить. Гамлет затевает свою знаменитую «мышеловку», и у него не остается больше никаких сомнений. Король выдал сам себя, и Гамлет не сомневается больше, что тень сказала правду. Его зовут к матери, и он заклинает себя, что он не должен поднять на нее меч.
Теперь пора ночного колдовства.
Скрипят гроба, и дышит ад заразой.
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй.
Я ей скажу без жалости всю правду
И, может статься, на словах убью.
Но это мать родная – и рукам
Я воли даже в ярости не дам… (III, 2)[1]
Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед за этим идет сейчас же другая сцена – молитва короля. Гамлет входит, вынимает меч, становится сзади – он может его сейчас убить; вы помните, с чем вы оставили только что Гамлета, как он заклинал сам себя пощадить мать, вы готовы к тому, что он сейчас убьет короля, но вместо этого вы слышите:
Он молится. Какой удачный миг!
Удар мечом – и он взовьется к небу… (III, 3)
Но Гамлет через несколько стихов влагает меч в ножны и дает совершенно новую мотивировку своей медлительности. Он не хочет погубить короля, когда тот молится, в минуту раскаяния.
Назад, мой меч, до самой страшной встречи!
Когда он будет в гневе или пьян,
В объятьях сна или нечистой неги,
В пылу азарта, с бранью на устах
Иль в помыслах о новом зле, с размаху
Руби его, чтоб он свалился в ад
Ногами вверх, весь черный от пороков.
…Еще поцарствуй.
Отсрочка это лишь, а не лекарство.
О мысль моя, отныне будь в крови.
Живи грозой иль вовсе не живи! (IV, 4)
Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во время разговора с Горацио, наконец, во время поединка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоминания о месте, и только что данное Гамлетом обещание о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправдывается ни в одном стихе последующего текста. Перед поединком он полон грустных предчувствий:
«Надо быть выше суеверий. На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему‑нибудь суждено случиться сейчас, значит этого не придется дожидаться… Самое главное – быть всегда наготове» (V, 2).
Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюжета заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и, может быть, здесь, в самой этой кривизне развития действия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую орбиту.
Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая линия и почему автор с такой исключительной и единственной в своем роде смелостью заставляет трагедию отклоняться от прямого пути.
Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко бросаются в глаза исследователю: во‑первых, то, что основная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь затемнена и затушевана. Убийство короля происходит среди всеобщей свалки, это только одна из четырех смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и ближайшие мотивы, определившие собой убийство короля, настолько очевидно заложены в последней сцене, что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон точки, к которой все время вела его трагедия и никак не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти королевы, он сейчас вскрикивает:
И его очень нетрудно найти. Припомним, какое значение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной точке трагедии – к убийству короля, которого мы ожидали все время, начиная с первого акта, но мы приходим к этой точке совершенно другим путем: она возникает как следствие совершенно нового фабульного ряда, и, когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу, что это та именно точка и есть, к которой все время устремлялась трагедия.
Таким образом, для нас делается совершенно ясно, что в этой точке сходятся два все время расходившихся на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно, этим двум различным линиям соответствует и раздвоенное убийство, которое как бы заканчивает одну и другую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскировать это короткое замыкание двух токов в катастрофе, и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство короля и говорит:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу ‑
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников.
И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии. В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно видим, какой огромной силы достигает художественная формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный порядок исключительно для того, чтобы превратить их в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию, как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сюжете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том, что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти перегруппировки основных событий вызваны только одним требованием – требованием нужного психологического эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окончательно теряем всякую надежду на то, что трагедия когда‑нибудь достигнет той точки, куда она стремится. Нам кажется, что конец трагедии принял как раз противоположное направление, и как раз в ту минуту, когда мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет в своих последних словах прямо указывает на какой‑то тайный смысл во всех этих событиях, когда он закапчивает просьбой к Горацио пересказать, как все это было, чем все это было вызвано, просит его передать внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и заканчивает: «Дальнейшее – молчанье». И для зрителя действительно остальное совершается в молчании, в том недосказанном в трагедии остатке, который возникает из этой удивительно построенной пьесы. Новые исследователи охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов. «Здесь мы видим несколько параллельных фабульных цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамлета, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с актерами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении трагедии место действия меняется двадцать раз. В пределах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, персонажей. Изобилует игровой элемент… Мы имеем много разговоров не на тему интриги… вообще развитие эпизодов, перебивающих действие…» (110, с. 182).
Именно поэтому критикам и пришлось, чтобы спасти положение, внести указанные коррективы и либо приспособить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабуле, потому что они все время исходили из ложного убеждения, что между героем и фабулой должна существовать прямая зависимость, что фабула выводится из характера героев, как характеры героев понимаются из фабулы.
Но все это наглядно опровергает Шекспир. Он исходит как раз из противоположного, именно из полного несоответствия героев и фабулы, из коренного противоречия характера и событий. И нам, знакомым уже с тем, что сюжетное оформление тоже исходит из противоречия с фабулой, не трудно уже найти и понять смысл этого противоречия, возникающего в трагедии. Дело в том, что по самому строю драмы, кроме естественной последовательности событий, в ней возникает еще одно единство, это единство действующего лица или героя. Ниже мы будем иметь случай показать, как развивается понятие о характере героя, но уже сейчас мы может допустить, что поэт, который играет все время на внутреннем противоречии между сюжетом и фабулой, очень легко может использовать это второе противоречие – между характером его героя и между развитием действия. Психоаналитики совершенно правы, когда они утверждают, что сущность психологического воздействия трагедии заключается в том, что мы идентифицируем себя с героем. Это совершенно верно, что герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках, В своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета, – наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колебаниях, и одно и то же событие представлялось бы нам совершенно в противоположных смыслах. Но трагедия поступает иначе: она придает нашему чувству единство, заставляет его все время сопровождать героя и уже через героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть только на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для того чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изображены такими, какими их видит Гамлет. Все события преломляются через призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созерцатель. Из этого становится уже совершенно понятной та огромная роль, которая выпадает на действующее лицо вообще и на героя в частности в трагедии. Мы имеем здесь совершенно новый психологический план, и если в басне мы открываем два направления внутри одного и того же действия, в новелле – один план фабулы и другой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее материал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление этого материала и, наконец, третье, мы воспринимаем еще один план – психику и переживания героя. И так как все эти три плана относятся в конце концов к одним и тем же фактам, но только взятым в трех разных отношениях, естественно, что между этими планами должно существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того, чтобы наметить расхождение этих планов. Чтобы понять, как строится трагический характер, можно воспользоваться аналогией, и эту аналогию мы видим в той психологической теории портрета, которую выдвинул Христиансен: для него проблема портрета заключается раньше всего в вопросе, каким образом портретист передает на картине жизнь, как он заставляет жить лицо на портрете и как он достигает того эффекта, который присущ одному только портрету, именно то, что он изображает живого человека. В самом деле, если мы станем искать отличие портрета от картины, мы никогда не найдем его ни в каких внешних формальных и материальных признаках. Мы знаем, что картина может изображать одно какое‑нибудь лицо и на портрете могут быть изображены несколько лиц, портрет может включать в себя и пейзажи и натюрморт, и мы никогда не найдем различия между картиной и портретом, если за основу не возьмем именно ту жизнь, которая отличает всякий портрет. Христиансен берет за исходный пункт своего исследования тот факт, что «неодушевленность стоит во взаимной связи с пространственными размерами. С величиной портрета возрастает не только полнота его жизни, но и решительность ее проявлений, прежде всего спокойствие ее походки. Портретисты знают по опыту, что более крупная голова легче говорит» (124, с. 283).
Это приводит к тому, что наш глаз отрешается от одной определенной точки, с которой он рассматривает портрет, что портрет лишается своего композиционного неподвижного центра, что глаз блуждает по портрету взад и вперед, «от глаза ко рту, от одного глаза к другому и ко всем моментам, заключающим в себе выражение лица» (124, с. 284).
Из различных точек картины, на которых останавливается глаз, он вбирает в себя различное выражение лица, различное настроение, и отсюда возникает та жизнь, то движение, та последовательная смена неодинаковых состояний, которая в противоположность оцепенению неподвижности составляет отличительную черту портрета. Картина всегда пребывает в том виде, как она создана, портрет постоянно меняется, и отсюда его жизнь. Христиансен формулировал психологическую жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица.
Возможно, конечно, и, кажется, рассуждая отвлеченно, даже гораздо естественнее заставить отражаться в углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то же душевное настроение… Тогда портрет звучал бы в одном‑едином тоне… Но он был бы как вещь звучащая, лишенная жизни. Поэтому‑то художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически относиться друг к другу… Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта… Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реальной победе или в усталой резиньяции…» (124, с. 284‑285).
В этой теории Христиансен толкует портрет как драму. Портрет передает нам не просто лицо и застывшее в нем душевное выражение, а нечто гораздо большее: он передает нам смену душевных настроений, целую историю души, ее жизнь. Нам думается, что совершенно аналогично зритель подходит и к проблеме характера трагедии. Характер в точном смысле этого слова может быть выдержан только в эпосе, как духовная жизнь в портрете. Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он жил, он должен быть составлен из противоречивых черт, он должен переносить нас от одного душевного движения к другому. Так же точно, как в портрете физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица есть основа нашего переживания, – в трагедии психологическое несовпадение разных факторов выражения характера есть основа трагического чувства. Трагедия именно потому может совершать невероятные эффекты с нашими чувствами, что она заставляет их постоянно превращаться в противоположные, обманываться в своих ожиданиях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться; и когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, а точно – мы успели перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе, что он делает не то, что он делать был бы должен, – тогда именно трагедия вступает в свою силу. Замечательно выражает это Гамлет, когда в письме к Офелии клянется ей в вечной любви до тех пор, пока «эта машина» принадлежит ему. Русские переводчики обыкновенно передают слово «машина» словом «тело», не понимая, что в этом слове самая суть трагедии[2]. Гончаров был глубоко прав, когда говорил, что трагедия Гамлета в том, что он не машина, а человек.
В самом деле, вместе с трагическим героем мы начинаем ощущать себя в трагедии машиной чувств, которая направляется самой трагедией, которая приобретает над нами поэтому совершенно особенную и исключительную власть.
И когда трагедия – и в последних словах Гамлета и в речи Горацио – как бы снова описывает свой круг, зритель совершенно ясно ощущает то раздвоение, на котором она построена. Рассказ Горацио возвращает его мысль к внешнему плану трагедии, к ее «словам, словам, словам». Остальное, как говорит Гамлет, – молчание.
Комментарий 54 «…король… при таком понимании превращается в героическую противоположность самого Гамлета». – Эта мысль сформулирована в исследовании о «Гамлете», см. 214‑215.
Комментарий 55 «…попытка уяснить некоторые особенности построения „Гамлета“, исходя из техники и конструкции шекспировской сцены…». – Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смирнов А. А. Шекспир. Л, – М., 1963, с. 35 и след.
Комментарий 56 «Надо взять трагедию… в ее нерастолкованном виде…». – Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкованном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представляет его исследование о «Гамлете», публикуемое в настоящем издании.
Комментарий 57 «Он полагает, что Шекспир… осложняет этот характер для того, чтобы он лучше подошел к… концепции фабулы». – Относительно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799‑800.
Комментарий 58 «…сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира». – В новейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи «Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамлете, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937, а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии к ранней работе Выготского о «Гамлете».
Комментарий 59 «…все события трагедии измерены во времени условном…». – Здесь для анализа трагедии используется концепция сценического времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по поводу анализа времени в новелле.
[1] Отрывки из «Гамлета» даются в переводе Б. Пастернака.
Комментарий 60 «Бессмыслица отводится, как по громоотводу…». – Анализ соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен для современной теории театра, где проблема сценического использования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета, Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристофана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла (в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что часто декларируется теоретиками антитеатра).
[2] В переводе Б. Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока эта махина принадлежит ему». – Ред.
Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском. В кн: Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.