В чем видел задачу своего творчества чехов

Творчество Чехова

С творчеством Чехова мы знакомимся рано. В школе. О Чехове сказано как будто все. Но многое остается непонятым. В течение жизни читаем, обдумываем, с чем-то соглашаемся, а с чем-то не соглашаемся, и составляем свое мнение о творчестве. В этом году я помогала написать сочинение о творчестве Чехова своей племяннице. Хотелось написать хорошо, но и так, чтобы учитель не заподозрил, что оно написано взрослым человеком. Мною были прочитаны не только рассказы Чехова, но и много критических материалов и статей о творчестве. Некоторые мысли о творчестве писателя были взяты мною из интернета, но они не совпадали с моими. А сейчас я хочу выразить свое мнение о творчестве Чехова. Это мое мнение, но и оно выражается соглашением с какими-то критическими материалами, с мнением тех, кто написал статьи о творчестве писателя.

Большинство сравнительно крупных произведений Чехова и многие мелкие изображают духовный мир людей, охваченных поисками правды жизни и переживающих муки этого искания. «Скучная история». «Моя жизнь». «По делам службы». «Случай из практики». «Рассказ неизвестного человека». « Палата №6». «Дуэль». «Крыжовник». «Иванов». « Дядя Ваня». «Три сестры». «Вишневый сад» и др.
Чехов мечтал, чтобы люди были красивы, счастливы, свободны. Его слова: « В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Но в реальной жизни ему мало встречалось людей красивых, чаще приходилось сталкиваться с грубостью, хамством, бездушием – все это Чехов называет пошлостью. И он высмеивает все, что уродует душу. Рассказ «Скучная история» и драма «Иванов», положило начало новому творчеству. Они носят наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает.

Самый сильный, на мой взгляд, рассказ Чехова – «Ионыч». Герой рассказа Дмитрий Ионыч Старцев – молодой врач попадает в серый городишко, он полон энергии и сил, увлечен работой настолько, что и в праздники занят, интересуется литературой и искусством. Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь, и даже своим видом раздражают его. А с Екатериной Ивановной он может говорить о литературе, об искусстве, о чем угодно, мог даже жаловаться на жизнь, на людей. Но она уехала! А он – человек с добрым сердцем и добрыми намерениями постепенно превращается в тупого, жадного и равнодушного обывателя. Он пополнел, раздобрел и неохотно ходит пешком, так как страдает одышкой. А когда Екатерина Ивановна спрашивает его, как вы живете? Отвечает – никак!

В юности у многих есть идеалы, многие к чему-то стремятся, но постепенно человек начинает стремиться к сытости, благополучию, почестям. Внутри каждого живет «Ионыч». Поэтому Чехов призывает и предупреждает: не поддаваться губительному влиянию среды, не предавать своих идеалов, беречь в себе человека.

В рассказе «Учитель словесности» повествование идет об учителе Никитине, который живет в небольшом городе, работает в гимназии. Он образован, умен, счастлив. Казалось бы, все в его жизни хорошо. Но пошлость города, пошлость коллег в гимназии, пошлость безликой женщины душат его. Работа в гимназии ему тоже кажется однообразной и утомительной. Боясь сойти с ума, он решает бежать из этого города, но все это только минутный порыв. Он остается и постепенно свыкается с таким существованием. Чехов восклицает: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». Потому что есть другой мир! Мир, где люди живут, страдают, ошибаются, создают, мучаются, они живут в полную силу, а не прозябают. Ведь только там, где есть великая цель, где в работе находят удовлетворение, где человек живет не для себя, а для людей – есть жизнь! Чехов мечтал видеть вокруг себя такую жизнь, он говорил: «Если бы каждый человек сделал на земле все, что мог, как прекрасна была бы наша земля!».
В рассказе «Хамелеон» Чехов рассказывает о полицейском Очумелове, который выяснял: кому принадлежит потерявшаяся собачка. И в зависимости от того, кого называли хозяином собачки в толпе, он вел себя то грубо, то заискивал перед собачкой. Вот она – пошлость, как заражает людей. Пошлость – многолика!

Короленко пишет, что, по словам Чехова, он начинал литературную работу, почти шутя, смотрел на нее часто как на наслаждение и забаву, как на средство для окончания университетского курса и содержания семьи. Суворин – рассказывал, будто первый рассказ Антон Чехов написал всего лишь ради того, чтобы раздобыть денег на именинный пирог для матери. Многие авторы передают атмосферу, которая создавалась вокруг Чехова, его заразительное обаяние, нескончаемые выдумки, всевозможные шутливые импровизации.

Чехов иногда говорил, что «писатель должен быть нищим, должен быть в таком положении, чтобы он знал, что помрет с голода, если будет потакать своей лени, если не будет писать». А иногда говорил: «писатель должен быть баснословно богат, так богат, чтобы он мог в любую минуту отправиться в путешествие вокруг света на собственной яхте, снарядить экспедицию к берегам Нила, Южному полюсу, в Тибет и Аравию, купить себе весь Кавказ или Гималаи…
Чехов был сдержан к «высоким словам». Он жаден до художественных подробностей, он мог два, три дня подряд повторять с восхищением удачную художественную черту. Он считал, что выдумывать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди. Чехову не нравился его успех. Он боялся своей славы, и боялся, что станет «модным писателем». Среди писателей Чехов – тишайший писатель. Вся энергия героев его произведений направлена вовнутрь, а не наружу. Они ничего видимого не создают, они все видимое разрушают своей внешней пассивностью и бездействием.

Источник

Личность и судьба А. П. Чехова. Основные черты чеховского творчества, своеобразие мастерства писателя

Урок 57. Русская литература 10 класс ФГОС

В данный момент вы не можете посмотреть или раздать видеоурок ученикам

Чтобы получить доступ к этому и другим видеоурокам комплекта, вам нужно добавить его в личный кабинет, приобрев в каталоге.

Получите невероятные возможности

Конспект урока «Личность и судьба А. П. Чехова. Основные черты чеховского творчества, своеобразие мастерства писателя»

Сегодня на уроке мы:

– Поговорим о судьбе и творчестве Антона Павловича Чехова.

– Выделим основные черты чеховского творчества.

– Разберёмся, в чем заключается своеобразие литературного мастерства Чехова.

Антон Павлович Чехов родился 29 января 1860 года в многодетной семье купца третьей гильдии Павла Егоровича Чехова. Павел Егорович держал в Таганроге бакалейную лавку. Содержать большую семью было трудно, поэтому, чтобы помочь отцу, дети после гимназии трудились в лавке отца до позднего вечера. Кроме того, им частенько приходилось страдать из-за сурового нрава отца, его ругани и побоев.

Но при всём этом Павел Егорович был художественно одарённым человеком. Он великолепно пел и играл на скрипке. А церковный хор, в котором он был регентом, приезжали слушать даже из других городов. В этом хоре пели и его дети.

Жёсткий характер Павла Егоровича как могла уравновешивала его жена Евгения Яковлевна. Она получила неплохое образование в частном пансионе благородных девиц города Таганрога. Добрая, отзывчивая Евгения Яковлевна заботилась о семье. Она старалась передать им свою любовь к литературе и театру.

В 1868 году Антон Павлович Чехов поступил в подготовительный класс греческой гимназии Таганрога. В гимназии любовь к театру и литературе окрепла, превратившись в настоящую страсть. «Театр мне давал когда-то много хорошего… Прежде для меня не было большего наслаждения как сидеть в театре…», ‒ признается Чехов в одном из писем.

В 1876 году Павел Егорович Чехов обанкротился и сбежал от кредиторов в Москву вместе с семьёй. Антон Павлович остался в Таганроге один. Он заканчивал гимназию и давал частные уроки, чтобы заработать себе на хлеб.

Закончив гимназию, Антон Павлович Чехов уехал в Москву. И в 1879 году его зачислили на медицинский факультет Московского университета. Медицину, как и литературу, Чехов считал своим призванием и даже мечтал написать диссертацию и преподавать медицину в университете.

Он не только несколько лет проработал практикующим врачом. Чехов участвовал в съездах врачей, следил за всеми медицинскими нововведениями, на свои деньги обустроил медпункт в Мелихово. Боролся с эпидемией холеры и буквально спас медицинский журнал «Хирургическая летопись». Антон Павлович считал, что «спасти хороший хирургический журнал так же полезно, как сделать двадцать тысяч удачных операций».

В студенческие годы Чехов начал писать короткие юмористические рассказы. Первые напечатанные рассказы Антона Павловича Чехова вышли в декабре 1879 года в журнале «Стрекоза». Рассказ «Письмо к учёному соседу» и юмореска «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.» читатели приняли с восторгом. И уже вскоре юмористические рассказы Чехова можно было увидеть сразу в нескольких журналах.

Свои рассказы молодой писатель публиковал под псевдонимами, которых насчитывается более 50. Чаще всего писатель ставил псевдоним Антоша Чехонте. Большая часть чеховских псевдонимов была своего рода весёлой игрой с читателем. Например: Брат моего брата; Врач без пациентов; Вспыльчивый человек; Гайка номер девять; Грач; Дяденька; Крапива; Лаэрт; Прозаический поэт или Пурселепетанов.

«Фамилию я отдал медицине, с которою не расстанусь до гробовой доски. С литературой же мне рано или поздно придется расстаться. Во-вторых, медицина, которая мнит себя быть серьёзной, и игра в литературу должны иметь разные клички», ‒ писал Чехов в одном из писем.

Тем не менее, в историю мировой литературы Антон Павлович Чехов вошёл под своим настоящим именем.

Востребованным автором юмористических рассказов Чехов стал ещё в студенчестве. По воспоминаниям писателя, в этот период он писал едва ли не по рассказу в день. При этом сочетая литературную работу с учёбой на медицинском факультете. Вообще, можно сказать, что вся жизнь Чехова – это упорный труд, постоянная работа над собой и стремление к совершенству.

Писатель оставил нам не только огромное литературное наследие. Антон Павлович Чехов был неутомим и в общественной деятельности: на свои деньги строил школы для крестьян, пожарный сарай и колокольню для крестьян. Посадил сады и леса в Мелихове и Ялте. В Таганроге поставил памятник Петру I и основал общественную библиотеку, пожертвовав туда более 2 тысяч книг из личной коллекции. Бесплатно принимал пациентов и помогал людям деньгами и хлопотами.

Антон Павлович Чехов путешествовал по Сибири и был на острове Сахалин, где провёл перепись населения. В результате этой поездки появилась книга «Остров Сахалин».

В одной из чеховских записных книжек есть такие слова:

«Мусульманин для спасения души копает колодезь. Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно».

Большинство современников вспоминают Чехова как чуткого и отзывчивого человека. И дела писателя говорят сами за себя. Но при этом находились и те, кто упрекал его в равнодушии и холодности. Например, знаменитый публицист Николай Константинович Михайловский обвинял Чехова в том, что он «не живёт в своих произведениях, а так себе гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое».

«Господин Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает», ‒ с негодованием писал критик. Откуда такие упрёки?

Дело в том, что у Чехова не существовало чёткой программы преобразования русской жизни, как это было принято в литературе XIX века. Не было видения будущего, к которому надо идти определённым путём. И программы преобразования человеческой души тоже не было. Поэтому писателю часто доставалось «за безыдейность». Чехов избегал громких тем, тогда как литература была ареной политической борьбы.

Внимание писателя сконцентрировано на повседневной жизни людей. Чиновников, студентов, детей, лавочников и так далее. Внимание к повседневной жизни, к миру людей роднит Чехова с Лесковым. Но если Николай Семёнович Лесков искал в народной среде яркие образы, для Чехова любой образ был достаточно ярок, чтобы сделать его предметом изображения. Вспомните чиновника Червякова из рассказа «Смерть чиновника». Или пару бывших однокашников из рассказа «Толстый и тонкий». Или раздавленного горем извозчика из рассказа «Тоска». Разве их образы можно назвать скучными?

В каждом из чеховских рассказов, как и в жизни, в тесный клубок сплетены смех и слёзы. Герои часто вызывают сложную гамму чувств. Например, чиновник Червяков кажется жалким и смешным. Его подобострастие вызывает отвращение. Но вместе с тем, нельзя не почувствовать жалости к нему. И нельзя не задуматься о том, почему человек, в котором «всё должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» превращается в такое жалкое существо. Очень много вопросов для короткого юмористического рассказа, не так ли?

Сжатость формы и глубина содержания – одна из главных черт чеховского творчества. Обманчивая простота и лёгкость рассказов Чехова будоражит воображение, вызывает множество эмоций, заставляет задуматься над смыслом привычных вещей, которые стали обыденностью. Увидеть нашу жизнь под другим углом, а иногда и ужаснуться.

Ещё одна ключевая особенность творчества Антона Павловича Чехова – это объективность. В текстах писателя нет образа автора, полностью отсутствует авторская оценка происходящего. Писатель не учит, не внушает идеи и не объясняет мысли. Он словно оставляет читателя наедине с увиденным. Даёт толчок к внутренней работе, которую каждый должен проделать сам. Но именно такая отстранённость и вызывала у критиков упрёки в равнодушии писателя. Между тем, сам Чехов однажды написал: «Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие – это паралич души, преждевременная смерть».

Разумеется, сжатая форма рассказа требует особого подхода к способу изложения. Богатый витиеватый текст со сложными синтаксическими конструкциями и множеством определений для этого не годится. Поэтому язык рассказов Чехова предельно лаконичен. Поэт Владимир Маяковский оценивал его так: «Язык Чехова определёнен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю».

Действительно, в рассказах Чехова нет ни одной лишней детали. «Умею коротко говорить о длинных вещах», ‒ говорил о себе писатель. За счёт чего же появляется необыкновенная выразительность чеховских текстов?

Одной из главных особенностей творчества Антона Павловича Чехова является ключевая роль художественной детали в тексте. Чехов умел с помощью одной детали раскрыть характер или сущность жизненного явления. Например, то, насколько погружён извозчик Иона в своё горе, нам показывает целый сугроб снега на его плечах. Иона неподвижен и почти не реагирует на внешние раздражители.

Художественная деталь может стать идейным центром рассказа. Например, в рассказе «Человек в футляре» подчеркивается боязнь жизни учителя Беликова, его стремление отгородиться от неё, спрятаться в футляр. Личные вещи Беликов прячет в чехлы. На футляр похожа его застёгнутая на все пуговицы жёсткая одежда и комнатка. И после смерти он оказывается в футляре – гробу.

«Человек в футляре» – это личность, ещё при жизни потерявшая свою человеческую душу. Он лишь оболочка – никому не нужный футляр. «Человек в футляре» проживает бессмысленную, бесплодную жизнь, ничего не привнося в мир.

Исследователи творчества Чехова говорят об удивительном психологизме и гуманизме его произведений. Творчество писателя направлено на изображение внутреннего мира человека. И среди чеховских героев можно выделить «живых» людей и людей «неживых», как человек в футляре.

По Чехову, живой человек открыт миру, умеет осмыслить происходящее, способен на борьбу против пошлости и мещанства. «Неживой» герой – это тот самый человек в футляре, человек-должность, человек-функция. Эти два типа часто сталкиваются в рассказах писателя. Можно сказать, что всё творчество Чехова – это борьба за утверждение человечности.

Антон Павлович Чехов вошёл в историю русской культуры как талантливый писатель и драматург-новатор. В мировой литературе Чехова прежде всего знают как драматурга. Его пьесы до сих пор ставятся на театральных сценах всего мира.

Свою первую драму Антон Павлович Чехов написал ещё в 18 лет. Водевилей, юморесок и пародий в драматической форме в творчестве Чехова много. Но славу серьёзного драматурга и новатора театра принесла ему пьеса «Чайка», созданная в 1896 году.

Надо сказать, что новаторский подход к драматургии публика оценила далеко не сразу. Например, первая постановка «Чайки» окончилась провалом. Нужен был новый подход к искусству постановки спектаклей. Благодаря художественной чуткости и смелости таланта режиссёров Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко драматургия Чехова раскрылась на сцене и получила ошеломительный успех. Все пьесы Чехова были поставлены еще при жизни драматурга на сцене Малого Художественного Театра.

Чехов был буквально одержим театром. Он участвовал в выборе актёров на роли, делал пометки для них, давал указания режиссёрам. Но посвятить себя театру в полной мере Антон Павлович Чехов уже не мог из-за тяжёлой болезни. В июле тысяча девятьсот четвёртого года писатель умер в немецком курортном городке Баденвайлер от туберкулёза в возрасте сорока четырёх лет.

Неутомимый труженик и жизнелюб Чехов за свои сорок четыре года успел сделать невероятно много в совершенно разных сферах жизни. Он признавался:

«Моё святое святых ‒ это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чём бы последние две ни выражались».

Источник

ГлаваI. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ ЧЕХОВА

Творчество Чехова отвечало всем тем высоким требованиям, которые он предъявлял к искусству слова. Давно уже наиболее проницательные авторы, писавшие о Чехове, ощущали самобытность, своеобразие его творческой личности и отмечали отдельные особенности его писательского почерка.

Материалами, которыми пользовались и пользуются чехововеды, изучающие творческую лабораторию Чехова, являются его письма и произведения, особенно те, в которых отразился художественный опыт писателя и размышления об особенностях литературного творчества, а также воспоминания современников, хорошо знавших Антона Павловича, поделившихся своими наблюдениями и соображениями о творческом процессе работы писателя над произведениями.

Примерно так же, как Куприн, понимал творческий процесс у Чехова и писатель И. Н. Потапенко, близко знавший Антона Павловича. В своих воспоминаниях он пишет: «Мне кажется, что он весь был в творчестве. Каждое мгновение, с той минуты, как он, проснувшись утром, открывал глаза, и до того момента, как ночью смыкались его веки, он творил непрестанно. Может быть, это была подсознательная творческая работа, но она была и он это чувствовал. Творчество стыдливо, и у него это было выражено ярче, чем у кого другого» ( Там же, стр. 256).

Потапенко поделился некоторыми важными наблюдениями над «стыдливым творчеством» Чехова: «Никогда он не писал в присутствии кого бы то ни было. И случалось, что во время шумного разговора или музыки он вдруг исчезал, но ненадолго; через несколько минут он появлялся, и оказывалось, что в это время он был у себя в кабинете, где написал две-три строчки, которые сложились в его голове. Так делал он довольно часто в течение дня» ( Там же, стр. 256, 264-265).

Как и некоторые другие мемуаристы, И. Л. Щеглов, один из друзей Антона Павловича, отметил важную особенность его творческой деятельности: «Чехов очень любил музыку и особенно любил обдумывать свои работы под ласкающую музыкальную мелодию» ( «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 145).

Весьма ценным является наблюдение Марии Павловны над особенностью творческого процесса у Чехова: «Когда Антон Павлович собирался писать какую-нибудь новую серьезную вещь, он всегда находился в особенном состоянии, и я это угадывала. У него менялась походка, появлялась некоторая рассеянность, он часто отвечал невпопад на вопросы. Вообще он в такое время выглядел необычно. Это продолжалось, пока он еще не начинал писать. С этого же момента он становился прежним. Видимо, сюжет, образы уже полностью созрели у него, и состояние творческого напряжения прекращалось».

А. И. Куприн с сожалением говорил в свое время: «Мы почти ничего не знаем не только о тайнах его творчества, но даже и о внешних, привычных приемах его работы. В этом отношении А. П. был до странного скрытен и молчалив» ( «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 512).

После смерти Чехова появились в печати его письма и записные книжки; этот интимный материал писателя в какой-то мере осветил некоторые стороны творческой работы Чехова, помог разобраться в отдельных вопросах его писательской лаборатории. Особенно тщательно в последнее время изучались записные книжки, полностью опубликованные и прокомментированные в 1960 году, и сохранившиеся в небольшом количестве рукописи Чехова. Требуют еще дополнительного обследования письма и произведения Чехова, а также разновременные редакции одного и того же произведения.

Обратимся теперь к отдельным, наиболее интересным для нашей темы эпистолярным высказываниям Чехова.

Благодаря опубликованным письмам Чехова мы имеем теперь представление о внешних условиях и приемах его творческого труда. Вот краткий свод высказываний Чехова по этому вопросу:

«Писать я привык только по утрам» (XVII, 249).

«Погода все время стоит теплая. А мне хочется снега; в дурную погоду работается приятней» (XVII, 373).

«Стол чужой, ручка чужая и то, что я пишу, кажется мне чужим» (XVII, 224).

«Здесь в Ницце, где нет своего дома и где так мешают работать (то хорошая погода, то скучные люди), нельзя работать, как дома и как хочется» (XVII, 207).

«Здешняя бумага (papier ecolier) имеет такой аппетитный вид и так приятно покупать здесь перья, что трудно удержаться, чтобы не писать» (XVII, 153).

«Стал работать понемножку и, быть может, привыкну к чужому письменному столу» (XVII, 149).

А вот несколько интересных сообщений Чехова о некоторых особенностях его творческой работы:

«Я должен писать без перерыва, иначе у меня ничего не выйдет» (XIX, 189).

«Я не выслал Вам до сих пор рассказа. Это оттого, что я прервал работу, а прерванное мне всегда было трудно оканчивать» (XIX, 149).

«Переписываю слишком медленно и переделываю по обыкновению во время переписки» (XX, 150).

«Заглавие я придумываю уже после того, как напишу рассказ» (XIX, 180).

«Корректуру пришлите, ибо надо исправить и сделать конец. Концы я всегда в корректуре делаю» (XX, 59).

Работая над повестью «Соседи», Чехов сообщает своему адресату: «Пишу с удовольствием, находя приятность в самом процессе письма, а процесс у меня кропотливый, медлительный» (XV, 388). В другом письме Чехова читаем: «Работая, я всегда бываю в хорошем настроении» (XVII, 146).

Чайковский образно определил сущность вдохновения в письме к фон Мекк: «Вдохновение есть такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее». И. Грабарю Чайковский говорил: «Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться. «Вдохновение» рождается из труда и во время труда».

«Без постоянного упражнения невозможно избежать регресса. Многописание великая спасительная штука» (XVI, 109).

«Малописание для пищущего так же вредно, как для медика отсутствие практики» (XIV, 72).

«Только пишите побольше, а то ведь малописание ни к чему не ведет. Надо спешить, надо скорее набить руку» (XVII, 74).

«Писатель должен много писать, но не должен спешить» (XIX, 226).

«Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» (XVI, 215).

Своему брату Александру Павловичу Чехов говорил: «Все те рассказы, которые ты прислал мне для передачи Лейкину, сильно пахнут ленью. Ты их в один день написал? Сюжеты невозможные. Лень не рассуждающая, работающая залпом, зря. Уважай ты себя, ради Христа, не давай рукам воли, когда мозг ленив! Пиши не больше двух рассказов в неделю, сокращай их, обрабатывай, дабы труд был трудом. Так помни же: копти над рассказами. Сужу по опыту» (XIII, 204).

«А здоровье уже не то, не могу писать по-прежнему, утомляюсь скоро» (XX, 59).

«Я пришлю пьесу, ты прочтешь ее и увидишь, что можно было бы сделать из сюжета при благоприятных обстоятельствах, то есть при здоровье. А теперь один срам, пишешь в день по две строчки, привыкаешь к тому, что написано, и проч., и проч.» (XX, 143).

Довольно часто в переписке с современниками Чехов останавливался на трудностях литературно-творческого характера, встречавшихся при создании художественных произведений. Приведем несколько высказываний Чехова.

Работая над повестью «Степь», первым крупным по замыслу произведением, Чехов признавался: «От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнее, я впадаю в крайность. Все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными; впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга» (XIV, 14).

Особенно большие трудности испытывал Чехов при создании сложной по философскому содержанию повести «Скучная история»: «Ничего подобного отродясь я не писал, мотивы совершенно для меня новые, и я боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность» (XIV, 391). «Написал я повесть 4 1/2 листа; закатил я себе нарочно непосильную задачу, возился с нею дни и ночи, пролил много пота, чуть не поглупел от напряжения» (XIV, 412). «Чтобы писать записки старого человека, надо быть старым, но виноват ли я, что я еще молод?» (XIV, 403).

Чехов порой жаловался, что ему как драматургу трудно придумывать конец для пьесы: «Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (XV, 388).

А иногда Чехова, гениального новатора, преследовали такие мучительные мысли: «Напишешь, прочтешь и видишь, что это уже было, что это уже старо, старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького» (XX, 54).

Чехов, испытывавший разнообразные «муки творчества», не является исключением; все крупные мастера искусства переживают, как правильно заметил Чайковский, «и те сладостные ощущения, и те муки и терзания, с которыми неизбежно сопряжен всякий творческий процесс». Такова уж закономерность подлинного искусства.

Чехов, как и другие мастера искусства, обладал большой силой художественной интуиции, которая всегда являлась результатом его большого жизненного, психологического и эстетического опыта, результатом его напряженных творческих исканий.

Начиная с середины 80-х годов Чехов в своих письмах и произведениях («Огни», «Скучная история» и др.) уделял большое внимание волновавшему его вопросу о роли мировоззрения. Мировоззрение самого Чехова было сложным и противоречивым единством, и оно определяло содержание и направление всех компонентов творческого процесса писателя (наблюдение, отбор фактов жизни, их осмысление и типизация, работа подсознательной сферы по заданию разума и прочее). Чехов сознавал, что только при наличии передового мировоззрения писатель может раскрывать всю глубину содержания жизненных фактов.

Понимал Чехов и специфику идейного содержания подлинных произведений искусства, в которых нет «голых» идей, логических умозаключений, а имеются художественные идеи, органически связанные с конкретной плотью образов.

Особенно большую ценность имеет для нас одно важное признание Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (XVII, 193)..

Наблюдательность Чехова-писателя характеризовалась его современниками как исключительная:

«Как он умеет все заметить и запомнить» (Л. Толстой).

«Для него ни одно явление жизни не было маленьким: все было достойно наблюдения» (Т. Щепкина-Куперник).

«Очень зоркие глаза дал ему бог» (И. Бунин).

«Он всюду и всегда видел материал для наблюдений. » (А. Куприн).

Чехов говорил Бунину: «Писателю надо непременно выработать в себе зоркого, неугомонного наблюдателя. Настолько, понимаете, выработать, чтоб это вошло прямо в привычку. сделалось как бы второй натурой» ( «Литературное наследство», т. 68, стр. 670).

В пьесе Чехова «Леший» Войницкий характеризует себя: «При моей наблюдательности мне бы роман писать. Сюжет так и просится на бумагу». Этими словами Чехов косвенно выражает свою мысль о значении наблюдательности для писателя. А позднее в пьесе «Чайка» Чехов снова подчеркивает роль наблюдательности в творческой лаборатории писателя: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось, пригодится!».

Эти слова писателя Тригорина воспринимаются как художническая исповедь самого Чехова. Да и в некоторых других репликах Тригорина и Треплева Чехов делится своими заветными мыслями об искусстве, своим художественным опытом, раскрывает отдельные особенности своей творческой лаборатории. Чехо-воведы давно уже заметили автопортретные черты в писательских обликах Тригорина и Треплева, установив сходство, а в некоторых случаях и тождество отдельных эстетических суждений Тригорина и Треплева с эпистолярными высказываниями Чехова (о непреодолимости творческого процесса, о ненависти к рутине и шаблону в искусстве, о ценности художественного лаконизма с его выразительными частностями).

Это сходство подтверждается и мемуарными свидетельствами. Так, Н. Н. Ходотов, артист Александрийского театра, вспоминает: «Бывая часто у Саниных, мне довелось два-три раза разговаривать с Чеховым о театре, литературе и вообще о его взглядах на жизнь. Чехов высказал мысль как раз ту же, что Треплев говорит в «Чайке», что дело не в старых и не в новых формах, а дело в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет то, что свободно льется из его души. И всегда Чехов подчеркивал основную, непременную необходимость в писателе. тонкой чувствительности и восприимчивости. Чехов заметил, что без этих качеств нельзя стать ни художником, ни актером, ни писателем, ибо они должны реагировать на все явления жизни. » ( Н. Н. Xодотов. Близкое далекое. Л.-М., Изд-во «Искусство», 1962, стр. 150-151).

Чехов умел подсмотреть в самой обыденной обстановке неожиданную подробность, никем до него не замеченную, увидеть новое, необыкновенное в обыкновенных явлениях, делать «открытия» в жизни, обогащающие читателя, заставляющие работать его мысль и воображение. О такой способности видения жизни свидетельствуют многочисленные произведения Чехова.

Чехов придавал большое значение детали, найденной в процессе наблюдения писателя над жизнью. Но он понимал, что не всякую жизненную деталь можно вводить в произведение, а только такую, которая находится в гармонии с идейной направленностью произведения. Сам Чехов продемонстрировал в своем творчестве изумительное искусство детали. Вместе с тем Чехов предостерегал писателей от увлечения подробностями, даже очень интересными, так как они утомляют внимание читателей. И в данном случае писателю надо соблюдать чувство меры и чувство целого, уметь отбирать самое необходимое. Чехов писал Е. Шавровой: «На первом плане картины много подробностей. Вы наблюдательный человек. Вам жаль было расстаться с этими частностями, ну что делать? Ими надо жертвовать ради целого» (XVI, 184).

Некоторые авторы считают, что записные книжки имели второстепенное значение в творчестве Чехова, о чем убедительно свидетельствует небольшое их количество. А. Дерман писал о Чехове: «Он был так несметно богат наблюдениями, образами, сюжетами, так насыщен содержанием своей ненасытной мысли, что из этого арсенала мог черпать почти все необходимое ему для творчества, не прибегая к записям» ( А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, стр. 201).

Чехов советовал беллетристу А. Лазареву-Грузинскому: «Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась» (XV, 38). Чехов так поступал не только с фразой. Одной из особенностей творческой работы Чехова было стремление дать материалу действительности, полученному в процессе писательского видения жизни, возможность «обмаслиться» или отстояться в творческом сознании (недаром писатель сравнивал свою память с фильтром), прежде чем перенести материал на бумагу.

Память писателя тесно связана с творческим воображением, перерабатывающим жизненный материал, хранящийся в «кладовой» памяти, в художественные образы. Факты действительности, жизненные впечатления обогащались творческим воображением Чехова, наполняясь ассоциативным содержанием и превращаясь в типические образы и типические детали, раскрывающие существенные стороны быта, психологии человека, человеческих отношений в их неповторимой, индивидуальной характерности.

М. Горький подчеркивал, что искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, выдумки.

Жизненные впечатления часто питали творческую выдумку Чехова. Любовь писателя к выдумке и виртуозность его в этой области поражали современников. Бунин констатировал: «Выдумывание художественных подробностей и сближало нас, может быть, больше всего. Он был жаден до них необыкновенно, он мог два-три дня подряд повторять с восхищением художественную черту. » ( «Литературное наследство», т. 68, стр. 210).

О творческой выдумке Чехова в его записных книжках писал А. Горнфельд (в интересной статье «В мастерской Чехова», 1914). Присоединяясь к мнению других авторов, что Чехов был хорошим наблюдателем, Горнфельд сосредоточил свое внимание на тех записях Чехова, которые рисуют его как изобретателя, удивительно богатого выдумкой, яркой и убедительной. Горнфельд считает, что в записных книжках мало «сырья», мало подмеченного в жизни и больше творческой выдумки как «параллели действительности»: «Малейший намек действительности давал ему толчок, и достаточно было этого легкого прикосновения, чтобы творческое воображение Чехова унеслось под небеса». В записях Чехова Горнфельд нашел различные формы стилизующего творчества, того, что Д. Овсянико-Куликовский назвал «художественным экспериментом» у Чехова.

Горнфельд приводит несколько примеров из книжек Чехова. Выражения: «Граф, я уезжаю в Мордегундию», «Маленький, крошечный школьник Трахтенбауэр», «Отец иерохиромандрит», «Все это председура» и подобные им, по мнению Горнфельда, сочинены Чеховым, а такие, как «Анахтема», «Барыня, иже херувиму несут!» (хоругвь), подслушаны писателем в жизни.

Вспомним целый калейдоскоп выдумок Чехова в рассказе «Визитные карточки»: «Надворный советник и кавалер Геморрой Диоскорович Лодкин», «Савватий Паникадилович Пищик-Заблудовский», «Действительный статский советник Эраст Кринолинович Стремглавов», «Дизентерия Александровна Громоздкая» и прочее..

А сколько шутливых подписей находим в письмах Чехова! Вот некоторые из них: «Антоний и Медицина Чеховы», «Известный филантроп А. Чехов», «Ваш Акакий Тарантулов», «Твой Шиллер Шекспирович Гете» и т. д.

Во второй половине 80-х годов в результате эстетических и творческих исканий у Чехова окончательно оформляется убеждение, что надо писать лаконично. И это стало для Чехова-писателя своеобразным «категорическим императивом»: «Странное Дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю- свое и чужое-все представляется мне недостаточно коротким» (XIV, 303). И весьма характерным для творческой практики Чехова является признание писателя: «Я занят, занят по горло: пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю» (XVII, 7).

Читая произведения и рукописи современных беллетристов, Чехов часто дает советы сокращать написанное по правилу: «чтобы слов было меньше, чем мыслей и картин».

«Это не рассказ, а вещь, и притом громоздкая вещь. Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце» (XVI, 214).

«Горничную вон, вон! Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается» (XV, 296).

«И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы. Сократи больше, чем наполовину. Вообще, извини пожалуйста, я не хочу признавать рассказов без помарок. Надо люто марать» (XVI, 62).

«Ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет той компактности, которая делает живыми короткие вещи. Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо» (XVI, 247).

«Чем теснее, тем компактнее, тем выразительнее и ярче» (XVIII, 148).

В одном письме Чехов очень удачно охарактеризовал свой лаконичный писательский почерк: «Умею говорить коротко о длинных предметах» (XIV, 239).

Мастерством компактного письма у Чехова восхищался Л. Н. Толстой. В своих оценках понравившихся ему чеховских произведений он подчеркивал большое искусство Чехова в самых малых размерах сказать очень много; никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна.

Писатель Д. Григорович, одним из первых открывший в Чехове огромный талант, говорил о рассказах «Мечты» и «Агафья», что в них лица едва тронуты, а между тем нечего уже больше прибавить, чтобы сделать их более живыми.

Действительно, Чехов умел мастерски создавать небольшим количеством слов живые образы, отличающиеся большой обобщающей силой и пластической конкретностью.

Уменье Чехова отбирать важный или типичный жизненный материал проявилось и в его замечательном искусстве детали. Творческая фантазия Чехова, его способность «домыслить» материал жизненных наблюдений проявились в мастерстве отбора выразительных деталей и наполнения этих деталей большим содержанием. В пьесе «Чайка» Аркадина говорит Тригорину: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые». В этих словах показана яркая особенность художественной манеры самого Чехова: уменье увидеть за деталью характер, раскрыть в детали сущность жизненного явления.

Беллетрист Лазарев-Грузинский, которому Чехов открывал «тайны писательства», запомнил одно поразившее его замечание Чехова, воспринятое как «целое откровение»: чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме.

Приведем еще несколько примеров, характеризующих искусство детали у Чехова.

В рассказе «Княгиня» Чехов осуждает доктора за то, что он на следующий день после того, как высказал княгине горькую правду о ее жизни, эгоистической натуре, индивидуалистической, «наполеоновской» психологии, стал просить у княгини прощения за свою правду; доктор поцеловал руку княгини и при этом покраснел. Это лаконичное «покраснел» полностью раскрывает внутренний мир доктора, почувствовавшего стыд за свое хамелеонство.

Советского писателя П. Бажова поражало чеховское умение сгустить типическое до одной клички.

Таким образом, лаконизм Чехова-писателя проявляется и в умении использовать деталь как выразительное средство для характеристики жизненных явлений и психологии человека. Об этом немало сказано в литературе о Чехове. М. Рыльский, отмечая исключительную роль умело подобранных характерных деталей у Чехова, считает, что в этом, собственно, и заключается то стилистически новое, что внес он в литературу.

Чехов имел основание говорить о том, что умеет коротко говорить о длинных предметах, потому что он умел находить самые нужные слова и наполнять мыслью каждую фразу.

Емкими у Чехова являются не только отдельные слова и фразы, но и многие художественные образы, насыщенные богатым ассоциативным содержанием. К. С. Станиславский в своих высказываниях о тонком реалистическом искусстве Чехова особо останавливался на исключительном умении Чехова наполнять образ и язык ассоциативным содержанием: «За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове» ( «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 313).

Выразительные жизненные и психологические детали, богатая ассоциативность образов и глубокие подтексты в художественной ткани произведений Чехова свидетельствуют как об исключительном литературном мастерстве великого русского писателя, так и о его большом знании жизни и людей, о широком диапазоне интересов, об огромной эрудиции.

В связи с изумительным искусством лаконичного письма Чехова И. Эренбург указал еще на одну важную особенность чеховского писательского облика: «Он не только зачеркивал фразы и главы, он умел отказываться от изображения того, чего не знал и не чувствовал, и это относится к совести Чехова» ( Илья Эренбург. Перечитывая Чехова. М., Гослитиздат, 1960, стр. 38).

С вопросом о лаконизме тесно связан у Чехова вопрос о субъективности и объективности писателя. Чехов был убежденным сторонником объективной манеры творчества. Свою точку зрения Чехов порой горячо защищал и убедительно аргументировал в переписке с литераторами. Он считал, что писатель должен быть так же объективен, как химик, должен отрешиться от житейской субъективности и садиться писать только тогда, когда чувствует себя холодным, как лед. Чехов так обосновал этот художественный принцип: «Если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51).

А когда Авилова не смогла разобраться в этом необычном, несколько парадоксальном на первый взгляд совете, Чехов разъяснил ей существо своего взгляда: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (XV, 375).

Так умел блестяще делать Чехов, передававший в спокойном, внешне равнодушном повествовании о своих горемычных и бесталанных героях глубоко сочувственное к ним отношение. Недаром Горький говорил о «глубоко человечном объективизме» Чехова.

Долгое время в «холодной», объективной позиции Чехова видели индифферентное, объективистское отношение писателя к изображаемой жизни. Это был, конечно, ошибочный взгляд. Чехов не раз выражал мысль, что творчество вообще невозможно без «огонька» художника; он ни в коей мере не отрицал субъективного начала в искусстве.

Замечательные суждения Чехова о субъективном и объективном в литературном искусстве явились обобщением особенностей его художественной манеры; писатель рассчитывал на внимательного и вдумчивого читателя, который сможет найти в «подтексте» его произведений, написанных в объективной манере, субъективный элемент, авторское отношение к героям и их жизни.

Создавая произведения, в которых объективная манера изображения жизни, человека искусно сочетается с проникновенным лиризмом, Чехов надеялся, что активный читатель поймет его, замысел, а основная тенденция Чехова-писателя заключалась в том, чтобы, правдиво, объективно показывая современную жизнь, заставить читателя думать еще и о «той жизни, какая должна быть».

Личность Чехова ярче всего раскрылась в «пафосе» его творческой деятельности, а пафос писателя, по Белинскому, составляет основную, характерную «особность» его творческой индивидуальности, это ключ к «тайне» личности и литературной деятельности писателя.

Читая письма Чехова, можно убедиться в том, как рано стал задумываться молодой Чехов о человеческой личности, о чувстве человеческого достоинства и о рабской психологии человека как полярных особенностях личности.

Проблема «живого человека» в художественной литературе стала рано волновать Чехова. В 1887 г. он писал брату Александру Павловичу: «Отделывай и не выпускай в печать, прежде чем не увидишь, что твои люди живые и что ты не лжешь против действительности» (XIII, 351). В одном письме 1888 г. к Аейкину Чехов отметил в произведении этого литератора ценное качество: «Люди в романе живые. » (XIV, 110).

Чеховские мысли о «живом человеке» пронизывают и многие его произведения. Несколько примеров.

Рассказ «В ссылке». 25-летний ссыльный татарин спорит со стариком Семеном Толковым о жизни в ссылке. Татарину не нравится эта жизнь: «Худо*! Худо!»-повторяет он. А старик считает, что и в ссылке можно жить: «Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола! Ничего не надо, язви их душу!» Татарин в конце концов не выдержал примиренческой философии Толкового и, глядя на него с ненавистью и отвращением, сказал: «Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит ты не живой, а камень, глина. Камню надо ничего и тебе ничего. » Эти слова татарина созвучны чеховской идее «живого человека».

Интересно отметить, что Чехов, высоко ценивший русского ученого М. М. Ковалевского, так его характеризует: «Это интересный, живой человек» (XVII, 138).

Очень удачно противопоставил В. Г. Короленко в 1888 году «героев» народнической литературы «всамделишному», «живому» человеку в произведениях молодого Чехова: «Мы уже изверились в «героев», которые (подобно мифическому Атласу, державшему на плечах небо) двигали (в романах, конечно) на своих плечах «артели» в 60-х и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все жаждали «героев», и г. г. Омулевские и Засодимские нам этих героев доставляли. К сожалению, герои оказались «аплике», не настоящие, головные. Поэтому теперь мы прежде всего ищем уже не героя, а всамделишного, настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не похвального, но непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)» ( «Русские писатели о литературном труде», т. 3, стр. 630).

И позднее Короленко, улавливая «знамение времени», говорил о том, что нужны жизненность и простота образов, живых, достоверных в художественно правдивом изображении ( См.: там же, стр. 633).

Такими именно были чеховские образы правдивых, «живых», «всамделишных» людей.

Вл. И. Немирович-Данченко заметил, что даже герои чеховских водевилей являются «живыми людьми»: «Прелесть этих шуток не только в смешных положениях, но и в том, что это были живые люди, а не сценические водевильные фигуры» ( «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 400).

В 1887 году Чехов написал первую «литературную», серьезную пьесу «Иванов», в которой показал живых людей 80-х годов, сложность и противоречивость жизни, человеческих характеров и человеческих отношений.

Автор считал, что он создал тип, имеющий литературное значение. Действительно, образ Иванова связан с традиционным в русской литературе «лишним человеком». В этот традиционный образ Чехов вложил новое содержание, в котором ощущаются и аромат эпохи, и авторское отношение к подобным людям. Объективно Чехов отразил в трагической судьбе Иванова кризис интеллигенции после разгрома народовольческого движения, когда значительная часть русской интеллигенции отошла от революционной борьбы и переживала процесс мещанского перерождения. Иванов переживает сложный душевный кризис, начинает понимать бесцельность своего существования и неспособность изменить жизнь. Образ Иванова раскрыт в художественной манере, свойственной Чехову: мягкое и вместе с тем лишенное снисходительности осуждение человека, хорошего по натуре, но не способного к активному вмешательству в жизнь. Чехов обвиняет и растерявшегося перед жизнью интеллигента, и грубую буржуазно-мещанскую действительность.

Для нас представляет исключительный интерес большое письмо Чехова к Суворину от 30 декабря 1888 года, в котором автор «Иванова» выступил с обстоятельной оценкой своей пьесы и ее героев. Особую ценность имеют высказывания Чехова о художественных принципах построения человеческих характеров.

Наблюдательный, зоркий художник, Чехов подметил и отразил в главном герое своей пьесы типичные черты интеллигента-восьмидесятника: внутреннюю надломленность, «гамлетизм», пассивность, банкротство в столкновении с действительностью: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых» (XIV, 270).

Чехов, отдавая некоторую дань литературной традиции в драматургической форме «Иванова», проявил новаторские черты в содержании и в психологической структуре характеров персонажей. Молодой драматург сумел показать «пестроту» и сложность жизни через сложность и внутреннюю противоречивость характеров главных действующих лиц. Чехов, обвиняя современных драматургов в том, что они «начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами», говорил о своей новаторской устремленности: «Не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Чехов, требовавший от произведений искусства прежде всего жизненной правды, с чувством удовлетворения писал Суворину: «Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они-результат наблюдения и изучения жизни» (XIV, 274).

Действительно, Чехов уже в «Иванове» продемонстрировал свое искусство изображения «живых» людей с их противоречивыми характерами. Чехов, между прочим, осуждал Львова за то, что тот не понимал сложности человеческих характеров и примитивно судил о людях: «Ему мало, что все люди грешны. Подавай ему святых и подлецов».

В «Иванове», как и в других задушевных произведениях, Чехов пропускал своих «живых» героев через свою «душу живу». Как они были близки ему! Как горячо он защищал свой метод изображения человеческого характера в письмах об этой пьесе! В таком отношении к героям и заключено глубоко личное начало. Они близки ему как реальные, «живые» люди. Ему дорог художественный принцип изображения героев, взятых из конкретной «живой» жизни, а не из «умственности», не из абстрактных представлений о людях.

Чехов остро чувствовал реальность жизни и в лучших своих произведениях всегда художественно тонко соотносил героев с подлинной действительностью.

Родоначальником таких персонажей является Боркин в пьесе «Иванов» (именно его главным образом имел в виду Чехов, говоря о «шутах»), а последующими «шутами» в произведениях Чехова являются Наташа («Три сестры»), Яша («Вишневый сад») и другие.

Особую группу представляют те любимые герои Чехова, которые умеют творчески работать, раскрывая в творческом труде подлинную красоту человека (портной Меркулов в рассказе «Портной», поэтические натуры Николай и Иероним в рассказе «Святой ночью» и др.).

В галерее чеховских женских образов, «однолинейных» и сложных, добрых и порочных, выделяется оригинальный образ «душечки» из одноименного рассказа, на который обратил особое внимание Лев Толстой, назвавший «Душечку» «прелестным», «удивительным» рассказом. Толстой нашел в рассказе не только «чудный, веселый» комизм, но и глубину, серьезность содержания.

Чехов раскрыл страшную духовную ограниченность «душечки» и вместе с тем отметил в ее характере положительное, «человечное» зерно; «душечка» не только смешна; она трогательна в своей привязанности к людям, в своем стремлении принести им пользу, помочь, «быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба». «Душечка» одновременно и жалкое, и милое существо, и это своеобразное сочетание в ее характере смешного с серьезным придает рассказу особую прелесть, большую жизненную убедительность.

Неумирающую силу чеховских живых характеров, их ценность для нашего времени точно определил народный артист СССР Юрий Завадский: «Сила Чехова в том и состоит, что живы еще те человеческие свойства и черточки, которые он подметил во многих людях, а сосредоточил в одном типическом герое. И потому герой этот и сегодня неприятен или симпатичен, и сегодня напоминает кого-то из тех, кто живет с нами рядом. И, может быть, если бы современные драматурги обладали чеховской силой типизации и чеховской способностью воссоздавать живые характеры, то и самые закоснелые в примитивных требованиях к сцене зрители по-иному понимали бы героев, не защищая их от драматурга и театра» ( «Известия», 1962, 23 сентября).

Удивительна настойчивость, с какой Чехов на протяжении всей своей литературной деятельности отрицал совпадение отдельных своих мыслей с мыслями героев. В «Скучной истории» Плещеев и Михайловский заметили субъективные, чеховские нотки в образе старого профессора, причем Плещеев правильно указал, что эти нотки не вредят объективному материалу образа. Чехов безуспешно пытался уверить своих современников, что этих ноток нет. Суворину он писал: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (XIV, 417).

Любопытно, что в связи с той же «Скучной историей» один иностранный автор обратил внимание на специфику структуры героев у Чехова: «Ни один писатель не может сравниться с Чеховым в даре вливать в жилы каждого из своих персонажей некую дозу чего-то своего, «чеховского»; при этом все эти персонажи вовсе не утрачивают автономии, независимости от автора: напротив, она благодаря этому только возрастает» ( «Литературное наследство», т. 68, стр. 717).

Не только письма Чехова, но и воспоминания современников свидетельствуют о «чеховском» элементе в речах его героев. Выше уже приводилось воспоминание Н. Ходотова о беседах с Чеховым, который высказывал мысли об искусстве, близкие его герою Треплеву. Другой современник Чехова, лечивший его врач Альтшуллер, сообщает: «Я заметил, как много своих мыслей он вкладывал в уста некоторых своих героев» ( «Литературное наследство», т. 68, стр. 687).

Нужно прямо сказать, что вопрос о единстве объективного и субъективного в структуре чеховских героев в настоящее время в достаточной степени прояснился.

Творческая индивидуальность Чехова отличается исключительной оригинальностью и многогранностью. Одной из особенностей его писательского почерка является музыкальность. Чехов, обладавший большой общей и эстетической культурой, понимавший значение смежных искусств для творческой деятельности в любой области искусства, особенно оценил роль музыки в своей творческой практике. Музыкальность Чехова-писателя нашла отражение в художественном содержании и стиле его произведений, в творческом методе изображения действительности, в характеристике героев.

Чехов очень любил музыку. Об этом свидетельствуют его письма и произведения, а также воспоминания современников (И. Щеглова, И. Потапенко, Т. Щепкиной-Куперник и др.). В одном письме Чехов признавался: «Скучно без людей, без музыки, которую я люблю. ».

В художественную ткань многих повествовательных и драматических произведений Чехов включил музыкальные эпизоды, выполняющие разнообразную идейно-художественную функцию. Довольно часто в произведениях Чехова встречаются фамилии композиторов (Чайковский, Бах, Брамс, Бетховен, Сен-Сане и др.) и музыкальные термины («фуга», «контрапункт» и прочее). Ни у одного русского писателя XIX века не представлено так богато и многозначительно музыкальное начало, как в произведениях Чехова.

Музыка играла определенную роль в творческой лаборатории Чехова, являясь вдохновляющим стимулом и помогая ему в реализации замыслов. Т. Щепкина-Куперник, друг семьи Чеховых, отметила важный факт в творческом процессе у Антона Павловича: он очень любил писать, когда за стеной играли или пели. Косвенное подтверждение этого факта находим в одном шутливом высказывании Чехова в письме к Л. А. Авиловой: «У меня по целым дням играют и поют романсы в гостиной рядом с моим кабинетом, и потому я постоянно пребываю в элегическом настроении, чем и прошу объяснить мирный и спокойный тон этого письма» (XVI, 34).

О роли музыки в своей творческой биографии Чехов говорил и в другом шуточном высказывании: «Вино и музыка всегда для меня были отличнейшим штопором» (XIV, 36).

О том, какое мощное воздействие оказывала музыка на Чехова, говорится во многих его письмах. Из Венеции Антон Павлович пишет своим родным: «Вокруг гондолы, слышишь пение и музыку. Поют из опер. Какие голоса! Проехали немного, а там опять лодка с певцами, а там опять, и до самой полночи в воздухе стоит смесь теноров, скрипок и всяких за душу берущих звуков. » (XV, 177); «. хочется плакать, потому что со всех концов слышится музыка и превосходное пение» (XV, 179).

Весьма характерен для Чехова отзыв о лучших его земляках-таганрожцах: «Все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром» (из письма к Лейкину от 7 апреля 1887 года).

Беллетристу Лазареву-Грузинскому Чехов рекомендовал вводить в произведения «побольше кружев, сирени, побольше оркестровой музыки, звонких речей» (XIV, 425).

Следует подчеркнуть, что отдельные явления природы, литературного искусства, профессиональной деятельности человека Чехов воспринимал через призму музыкального искусства.

Чехов, заполнивший свой степной пейзаж музыкальной стихией, даже отдельные явления степной жизни, не имеющие никакого отношения к этой стихии, сравнивает с музыкой. В повести «Степь» читаем: «В жаркий день, когда некуда деваться от зноя и духоты, плеск воды и громкое дыханье купающегося человека действуют на слух, как хорошая музыка».

Еще один пример. В рассказе «На пути» есть такой выразительный эпизод: плачет больная девочка, заплакал ее отец; их горе почувствовала и молодая девушка, случайно встретившаяся с ними на постоялом дворе. «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала».

Писатель-гуманист услышал в человеческом горе «сладкую человеческую музыку».

А вой непогоды в том же рассказе назван «дикой, нечеловеческой музыкой».

Рассказ Короленко «Соколинец», по мнению Чехова, написан «как хорошая музыкальная композиция». Хорошо прожитая человеческая жизнь сравнивается в повести Чехова «Скучная история» с «красивой, талантливо исполненной композицией», имеющей удачный финал. В той же повести университетский лектор-мастер уподобляется хорошему дирижеру, который, «передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и пр.». А. С. Суворину Чехов писал: «Вышли лекции Захарьина. Я купил и прочел. Увы! Есть либретто, но нет оперы. Нет той музыки, какую я слышал, когда был студентом».

Все приведенные выше высказывания Чехова свидетельствуют о том, как близка была музыка его творческой индивидуальности.

Т. Щепкина-Куперник в своих воспоминаниях о Чехове говорила о любви писателя к Чайковскому и Глинке, рассказывала о том; что «когда он слушал Лунную сонату, лицо его было серьезно и прекрасно». Она приводит одно важное соображение:

Говоря об истории изучения вопроса о музыкальности Чехова-писателя, надо подчеркнуть роль Вл. И. Немировича-Данченко в раскрытии и понимании этой специфической особенности Чехова. Наиболее полно он высказался по этому вопросу в 1943 году в связи с новой постановкой пьесы «Три сестры» ( См.: «Литература и искусство», 1943, 1 мая). Поэтическое и музыкальное звучание пьесы определило общую тональность всего спектакля: в нем музыкальны не только язык, но и сами переживания людей.

Композитор-лирик С. Рахманинов, чувствовавший музыкальность чеховской прозы, написал на сюжет одного из лучших произведений Чехова «На пути» музыку («Утес», или «Фантазия для оркестра»).

Наш современник композитор Д. Шостакович говорил о близости Чехова-писателя П. И. Чайковскому по музыкальной выразительности содержания и формы произведений ( См.: «Мысли о Чайковском». «Литература и искусство», 1943, 7 ноября). О рассказе Чехова «Черный монах» Д. Шостакович сказал: «Одно из самых музыкальных произведений русской литературы, написанное почти как соната».

В 1960 году опубликован 68-й том «Литературного наследства», посвященный Чехову. В нем находим много ценных высказываний зарубежных писателей и критиков о музыкальности Чехова. Французский автор Жозеф Кессель метко определил своеобразие писательского облика Чехова: «В его таланте есть что-то от музыки. » (стр. 724). Английский драматург Пристли высказал интересную мысль о мастерстве Чехова-драматурга: «Цель Чехова. заключалась в том, чтобы расширить и, так сказать, оркестровать некоторые эффекты, которые были вполне реалистическими, но предназначались главным образом для создания атмосферы, для повышения эмоционального воздействия» (стр. 828).

О музыкальности драматической структуры пьес Чехова говорили и другие зарубежные авторы. Французский критик Жан Дега высказал в 1954 году суждение о пьесе «Три сестры», близкое суждению Вл. И. Немировича-Данченко: «Странная пьеса, говорили мы. Короткие фразы срываются с губ действующих лиц, словно продолжение внутреннего монолога, а непрекращающиеся реплики создают мало-помалу чрезвычайно плотную и упругую драматургическую ткань. Композиционный прием Чехова напоминает музыкальный прием, игру контрапунктов, резонансы. Это подлинное отображение жизни, которая развертывается ежедневно у нас перед глазами, но потребовался талант поэта, чтобы с такой полнотой раскрыть наши, до сих пор смутные ощущения этой жизни, чтобы выявить всю правду, все величие окружающего» (стр. 726).

Жан Жак Готье писал о «Чайке»: «Пьесу слушаешь, как музыку. Впрочем, это и есть музыкальное произведение. Редкая пьеса производит такое впечатление» (стр. 733). А о «Вишневом саде» академик Габриэль Марсель сказал: «Каждое действующее лицо пьесы имеет особый, ему одному присущий склад, свои странности, отчасти забавные, отчасти трогательные. Таким образом, вся пьеса похожа на симфонию в том смысле, в каком это слово применяется к картинам Джорджоне» (стр. 732).

Советский драматург Л. Малюгин высказал интересную мысль, что уже в пьесе Чехова «Иванов» заложены «задатки той симфонической драматургии, которая является едва ли не важнейшим свойством новаторской чеховской драмы» ( Л. Малюгин. Чехов начинается с «Иванова». «Вопросы литературы», 1961, № 5, стр. 106).

У читателя работ Эйгеса возникают вопросы: разве каждый вид искусства отгорожен от других непроницаемой стеной? Разве признание специфики отдельных видов искусства исключает связь между ними, своеобразную «диффузию»? Очевидно, порочная методологическая позиция Эйгеса связана с точкой зрения Лессинга, который в «Лаокооне», как это уже отмечалось нашими философами, ошибочно утверждал, что специфические особенности отдельных искусств образуют между ними непроницаемые границы.

Белинский прекрасно понимал общность и специфику отдельных видов искусства и установил связь литературы с другими видами искусства. В своем сочинении «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) критик отрицал четкие границы, разделяющие отдельные роды поэзии, приводя примеры смешения жанровых признаков в отдельных литературных произведениях, и установил близость поэзии к смежным искусствам; в частности, он подчеркивал связь лирической поэзии с музыкой: «Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки».

В свое время Александр Блок говорил (в статье «Без божества, без вдохновения») о большом значении «синтетической культуры», о необходимости для писателя «помнить о живописце, архитекторе, музыканте», о благодетельном для национальной культуры общении русских художников различных специальностей: «Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия».

Советские литературные критики и писатели в своих выступлениях не раз говорили о том, что непереходимых граней между различными видами искусства не существует, что знание смежных искусств помогает писателю и в чисто профессиональном овладении мастерством, что своеобразная «диффузия» между смежными искусствами обогащает творческий процесс.

Для нас особый интерес представляет сообщение К. Паустовского о его творческой лаборатории: музыка помогает ему вынашивать замысел; обдумывание и созревание произведения идет плодотворнее и свободнее, когда писатель соприкасается с музыкой.

Можно привести еще один показательный пример. Константин Федин, говоря о драматурге Н. Погодине, выразил тонкое понимание роли музыки в творческой жизни Погодина: «Ему был изумительно близок мир симфоний, он знал очень многие и не просто хранил с памяти, но, я сказал бы, думал с ними». По наблюдениям Федина, музыка для Погодина была «не столько его непосредственным наслаждением, сколько помогала находить ключи к труднейшим замкам, которые приходилось разгадывать и открывать Погодину в искусстве. Уверен, она была верной спутницей его размышлений. А его тянуло размышлять, философствовать. » Эти свои суждения о музыкальном начале в творческом процессе у Погодина К. Федин подкрепляет веским аргументом: «Писателю слишком мало знания одного своего искусства. Музы все в кровном родстве и поддерживают друг дружку, даже ревнуя» ( «Литературная газета», 1962, 29 сентября).

В послевоенный период чехововеды стали заниматься не только изучением проблемы музыкальности Чехова в общеэстетическом плане, но и исследованием конкретных вопросов поэтики музыкальности. Эта плодотворная тенденция особенно ярко проявилась в книге А. Дермана «О мастерстве Чехова» (1959). Автор высказал ряд ценных соображений о значении музыкальной стихии в творчестве Чехова, о музыкальности его произведений как важнейшем средстве писательского мастерства, а также поделился своими наблюдениями над приемами музыкальной выразительности в чеховском стиле.

В книге Е. Балабановича «Дом в Кудрине» (1961) есть глава «Музыка в доме Чехова», в которой удачно обобщены известные биографические факты и прокомментированы отдельные творческие факты, в частности дружба Чехова с Чайковским.

Автор настоящей работы сделал попытку разобраться в отдельных вопросах музыкальности Чехова-писателя в книге «Реализм Чехова второй половины 80-х годов» (1958) и в статье «Чехов и его великие предшественники» (в сб. «Великий художник», 1960).

Подводя итоги рассмотрению вопроса об изучении проблемы «Чехов и музыка», можно сказать, что многое уже сделано. Накоплен довольно большой фактический и исследовательский материал. Лучше всего разработан вопрос о музыкальности языка чеховских произведений. Хорошо изучена музыкальность драматургии Чехова. Другие вопросы нуждаются в дальнейшем исследовании.

Главное же в проблеме музыкальности Чехова-писателя, на наш взгляд, заключается в том, что музыкальное начало в творчестве Чехова является одним из компонентов художественного метода изображения человека и жизни. Чрезвычайно органичным для творческого метода Чехова оказался музыкальный термин «контрапункт». Вдумчивый наблюдатель действительности с ее контрастами и противоречиями, Чехов пришел к тому суждению о жизни, которое М. И. Глинка выразил в музыкальном образе: «Все в жизни есть «контрапункт», т. е. противоположность». Музыкальные образы и термины с философским подтекстом у Чехова свидетельствуют о «полифоннчности» художественного мышления и творческого метода писателя, глубоко проникавшего в сложное, многогранное содержание действительности и отражавшего жизнь во всей ее противоречивой многосторонности.

Некоторые авторы пользуются термином «полифоничность» при характеристике творчества отдельных крупных писателей.

«Полифоническое», «многоголосное» изображение жизни, человека у Чехова-это своеобразный реалистический прием.

Для изображения сложных человеческих переживаний, настроений, чувств Чехов нашел новые выразительные средства, которые можно определить как лирико-музыкальные.

Чехов-новатор, открывший в человеческих чувствах различные оттенки, нюансы и тем обогативший наше представление об эмоциональной сфере человека, использовал в своей творческой практике музыкальное начало. Характерным для Чехова-писателя является рассказ «Враги», в котором изображается трагедия пожилых родителей, потерявших единственного сына: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка». Писатель здесь отдает преимущество композитору: тонкие оттенки чувств, переживаний человека («что-то притягивающее, трогающее сердце», «едва уловимая красота человеческого горя») трудно поддаются литературному описанию, их умеет передавать только музыка.

Следует отметить, что мысль Чехова о преимуществе музыки перед литературой в передаче сложных чувств и настроений человека совпадает с мыслью композитора Чайковского в одном письме к фон Мекк. Сравнивая «музыкальную исповедь души» со стихами лирического поэта, Чайковский находит разницу в том, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения. Чайковский любил повторять слова Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка».

По существу, о том же говорил и композитор Мендельсон: «Есть люди, обвиняющие музыку в том, что язык ее не точен, в противоположность словам, которые всегда понимаются одинаково. Со мною бывает совсем обратное: слова кажутся мне туманными сравнительно с истинной музыкой» наполняющей душу тысячью вещей лучших, чем слова» ( Цит. по кн. П. Медведева «В лаборатории писателя». Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1933, стр. 48).

Чехов, считавший назначением художественного творчества правду, обратил особое внимание на музыкальное искусство, способное глубоко и многообразно выразить правду человеческого чувства. Чехов понимал, что музыка обладает исключительной силой выразительности, прямого эмоционального воздействия на человека, что приводит, говоря словами Л. Толстого, к «заражению чувствами». В этом понимании и кроется основная причина благоговейного отношения Чехова к Чайковскому, особенно умевшему выражать в музыкальных образах, мелодиях сложность и красоту чувств.

Высокая оценка Чеховым Чайковского выражена не только в письмах, но и в рассказе «Пассажир 1-го класса» (1886). Герой рассказа обвиняет «образованную массу» в том, что ей неизвестны крупные мастера искусства, в то время как всякого рода певички, акробаты и шуты известны «даже грудным младенцам». Перечисляя представителей русского искусства, неизвестных образованной массе, пассажир 1-го класса назвал и Чайковского. Рассказ свидетельствует о том, что 26-летний Чехов прекрасно понимал значение Чайковского как великого русского композитора.

Позднее, в 1892 году, в рассказе «После театра» Чехов вводит в сюжетную ткань оперу Чайковского «Евгений Онегин», которую он очень любил. Рассказ начинается с того, что 16-летняя Надя Зеленина вернулась с мамой из театра, где давали «Евгения Онегина», и, находясь под сильным впечатлением оперы, стала писать такое же письмо, как Татьяна.

Когда умер Чайковский (в 1893 году), Чехов послал его брату телеграмму с многозначительным содержанием: «Известие поразило меня. Страшная тоска. Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан. Сочувствую всей душой. Чехов». Несомненно, Чехов многим обязан великому русскому композитору в своем музыкально-эстетическом развитии. Чехов мог бы назвать среди своих учителей не только великих русских писателей, но и Чайковского.

Сближали Чехова с Чайковским и некоторые общие черты их творческой индивидуальности, о чем очень хорошо сказал Д. Шостакович (в цитированной выше статье 1943 г.): писателя и композитора роднят такие черты, как нежный, эмоциональный характер их лиризма, живое ощущение трагического в жизни, конфликтного развития человеческой жизни, личной и общественной, полное отсутствие равнодушия к окружающему, огромная жизнеутверждающая сила.

Чехов, понимая преимущества музыки в характеристике эмоциональной сферы человека, нашел и в своем искусстве выразительные средства, которые помогали писателю вводить читателей в сложный мир человеческих чувств. Чехов раскрывает внутренний мир героев не только словами лирически выразительной тональности, но и тем, что кроется за словами (К. С. Станиславский говорил о пьесах Чехова: «Их прелесть не в том, что передается словами, а скрыто под ними»), т. е. сложной системой «подтекстов».

Музыкальные моменты и эпизоды в произведениях Чехова выполняют разнообразную функцию, выступают главным образом как:

1) средство изображения душевного состояния героев;

2) выразительный штрих в положительной или отрицательной характеристике персонажей;

3) бытовая деталь в жизни героев.

В повести «В овраге» выведен светлый, поэтический образ крестьянки Липы. Она пережила много тяжелого и все же сохранила в себе живое, человеческое начало, характерное для трудящегося человека, в том числе и любовь к песне. В конце повести женщины возвращаются с работы; впереди всех шла Липа и «пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день кончился и можно отдохнуть».

Можно назвать своеобразным гимном в честь народной песни то место в рассказе «Ионыч», когда гости Туркиных, прослушав роман Веры Иосифовны, услышали хор песенников, выступавших в городском саду с проникновенным исполнением «Лучинушки»: «эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Здесь характерно для Чехова, ценившего в искусстве прежде всего правду жизни, противопоставление правдивой народной песни бездарному роману скучающей барыни с типичным для него сентиментально-филантропическим сюжетом, далеким от подлинной жизни.

Характерно для отрицательного чеховского персонажа унтера Пришибеева, стремящегося «запретить» живую жизнь, требование, чтобы крестьяне не пели: «Закона, говорит, такого нет, чтобы песни петь».

В «Рассказе неизвестного человека» есть замечательное по своей выразительности место, где музыка служит тонким средством раскрытия важной психологической особенности характера героя. Изображая Грузина, представителя петербургского «высшего света», Чехов при помощи музыкального эпизода открывает в душе этого опустившегося человека чистое, человеческое начало, отделяющее Грузина от пошляков чиновничьей среды.

Автобиографический элемент находим и в рассказе «Черный монах», где говорится об исполнении серенады Брага, которую, по воспоминаниям современников, очень любил Чехов.

Музыкальные эпизоды, в частности исполнение романсов, в некоторых произведениях Чехова выполняют функцию раскрытия внутреннего мира героев в сложных любовных ситуациях. В этом отношении особенно показательным является рассказ «Несчастье». Ильин любит «до страдания» Софью Петровну, жену соседа по даче; она тоже любит этого «несчастного человека», но пытается скрыть от окружающих свое чувство «недозволенной любви». На домашнем музыкальном вечере, на который был приглашен и Ильин, она, сидя за пианино, впервые ясно осознала, что он болен душою и не находит себе места. Чехов искусно показывает «диалектику души» мелочной и эгоистической женщины: «Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях, ей было больно за него, но в то же время присутствие человека, который любит ее до страдания, наполняло ее душу торжеством, ощущением своей силы. Она кокетничала, без умолку хохотала, пела с особенным чувством и вдохновенно. Пела Софья Петровна романсы нервно, с каким-то полупьяным задором и, словно поддразнивая чужое горе, выбирала грустные, меланхолические, где толковалось об утраченных надеждах, о прошлом, о старости. »

Есть в рассказе «О любви» одно место, в котором сложность личных отношений Алехина и Анны Алексеевны передается путем включения в текст сложного психологического подтекста и гармонирующего с подтекстом музыкального момента. Алехин говорит о своих встречах с любимой Анной Алексеевной: «Мы беседовали подолгу и подолгу молчали, думая каждый о своем, или же она играла мне на рояле».

В рассказе «Ионыч» находим целый комплекс музыкальных мест, характеризующих Туркиных и доктора Старцева. О противопоставлении романа Веры Иосифовны Туркиной народной песне уже говорилось выше. В историю отношений Екатерины Ивановны Туркиной и Старцева вплетаются эпизоды, связанные с музыкой. В начале рассказа шумная, однообразная игра Екатерины Ивановны на рояле воспринимается молодым земским врачом как надоедливые, но приятные культурные звуки. Возвращаясь от Туркиных к себе в деревню и находясь под впечатлением встречи с молодым, изящным, чистым существом, влюбленный доктор напевал соответствующий его настроению романс «Твой голос для меня и ласковый, и томный». Спустя четыре года появилось много нового в жизни и в духовном обиходе героев. Екатерина Ивановна, по-прежнему игравшая на рояле «шумно и долго», уже стала понимать, что в музыке она только дилетант, что настоящего музыканта из нее не получилось, и Екатерина Ивановна, осознавшая это, решила при Старцеве больше не играть, не говорить о музыке, а ожиревший, омещанившийся доктор превратился в Ионыча, типичного обывателя, расставшегося со всеми идеалами молодости и с радостью говорившего: «А хорошо, что я тогда не женился».

Большое место отводится музыкальному искусству и в повести «Скучная история», где музыка используется как важный момент характеристики героев, а также сложных явлении жизни и психологии человека ( См.: анализ «Скучной истории» в нашей книге! «Реализм Чехова второй половины 80-х годов». Ростов-на-Дону, 1958).

Старый ученый, герой повести, в своих записках рассказывает о домашних концертах. Дочь Лиза, обучающаяся в консерватории, и ее подруги играют на рояле, пробуют голоса. Около рояля стоит возлюбленный Лизы Гнеккер и слушает, принимает участие в разговоре о музыке. «Барышни и Гнеккер говорят о фугах, контрапунктах, о певцах и пианистах, о Бахе и Брамсе. »

Чехов иллюстрирует значительность содержания термина «контрапункт» примерами из жизни. Жена профессора устраивает домашние концерты не из любви к музыкальному искусству, а потому, что так принято в «благородных» семьях, потому, что эти концерты служат своеобразной приманкой для женихов дочери. Когда гости говорят о музыке, она, «боясь, чтобы ее не заподозрили в музыкальном невежестве, сочувственно улыбается им или бормочет: «Это прелестно. Неужели. Скажите. ».

С апломбом ведет себя на домашних концертах Гнеккер, человек, чуждый искусству. Профессор это сразу почувствовал: «Слишком уж кажутся мне подозрительными его авторитет и то достоинство, с каким он стоит около рояля и слушает, когда кто-нибудь поет или играет». Действительно, трудно себе представить более разительный «контрапункт», чем тонкое музыкальное искусство и пошляк Гнеккер!

Довольно часто в произведениях Чехова изображаются домашние музыкальные вечера, где играют и поют, иногда танцуют. Эти эпизоды воспринимаются как бытовая деталь, характерная для определенной социальной среды. Мы уже говорили о содержании концертов в семье профессора из «Скучной истории». Приведем несколько других примеров.

В «Драме на охоте» прожигающий жизнь граф приглашает в свое «дворянское гнездо» цыган и устраивает «дикие ночи», с музыкой, с «залихватским пением» цыганского хора, исполняющего песни и романсы («Вниз по матушке по Волге», «Аи, жги, говори. », «Ночи безумные, ночи веселые» и др.).

В «Учителе словесности» рисуется типичная картина времяпрепровождения молодежи в провинциальном городе: «Все отправились в зал. Варя села за рояль и стала играть танцы. Протанцевали сначала вальс, потом польку, потом кадриль с grandrond, которое провел по всем комнатам штабс-капитан Полянский, потом опять стали танцевать вальс. Старики во время танцев сидели в зале, курили и смотрели на молодежь».

Служащие на шахтах и заводах, изображенные в рассказе «В родном углу», проводили свободное время, играя в карты, танцуя, «иногда пели малороссийские песни и очень недурно. ».

А. М. Горький говорил, что Чехов как стилист недосягаем. Будучи исключительно чутким к тональности литературного произведения, к его звуковой стороне, Чехов с его музыкальным ощущением фразы обратил особое внимание на музыкальность языка. Г. И. Россолимо вспоминал: «Антон Павлович делился со мной наблюдениями над своим творческим процессом. Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно подбирал слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения» ( Сб. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 584).

О завершающей работе над произведением Чехов писал В. Соболевскому: «Корректуру я читал не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Чехов добился больших результатов в этом отношении, и Вл. И. Немирович-Данченко имел полное основание сказать: «Язык Чехова весь наполнен музыкальностью».

В одном письме Чехова к Горькому читаем: «Я писал Вам не о грубости, а только о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребляемых слов. У других авторов такие слова, как, например, «фаталистически», проходят незаметно, но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом» (XVIII, 11).

Рассказ Чехова «Святой ночью», в эстетическом содержании которого отражен художественный опыт автора, вводит нас в творческую лабораторию Чехова-стилиста. Устами героя рассказа писатель предъявляет к художнику определенные стилистические требования, характерные для Чехова: «Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой стро-чечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего».

Это место рассказа перекликается с теми письмами Чехова, в которых он отстаивает лаконизм и музыкальность языка.

По мысли Чехова, в художественном произведении большую роль играет тональность; оно не должно быть однотонным, а основной тон должен точно соответствовать замыслу писателя. Чехов пишет И. Щеглову-Леонтьеву по поводу одной повести этого беллетриста: «Тон с самого начала взят неправильно. Похоже на то, как будто Вы заиграли на чужом инструменте».

А. М. Линин, изучавший работу Чехова над «Степью», пришел к такому убедительному выводу: «Задушевная лиричность, всепроникающая эмоциональность описаний, «теплые» и нежные слова и утонченно-музыкальная тектоника фразы превращают «Степь» в артистически слаженную поэтическую композицию. В высшей степени поучителен производимый Чеховым подбор нужных слов, более точных и гармонирующих с общим лирическим тоном описаний» ( «А. П. Чехов и наш край». Ростов-на-Дону, Азово-Черноморское краевое кн-во, 1935, стр. 162).

Специалисты обратили внимание на специфику драматургического языка Чехова. Народный артист СССР А. Дикий поделился интересными наблюдениями: «Чеховские герои пассивны внешне-внутренне они никогда не «безмолвствуют». Проходит путь сурового самоосуждения Иванов, мучительно доискивается дядя Ваня причин, по которым у него «пропала жизнь», тоскуют и рвутся в Москву три сестры, ликует душа юной Ани, полная предчувствием весны. Вот отчего поразительные по своей музыкальности диалоги чеховских пьес сплошь и рядом разбиваются на ручейки монологов, лишь внешне связанных между собой» ( А. Дикий. Повесть о театральной юности, стр. 70-71).

Исследователи драматургии Чехова указали еще на одну особенность драматической сферы применения языковых приемов, когда речь героев представляет собой прерывистый, раздвоившийся поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь.

Иногда Чехов удачно пользуется литературными цитатами, которые придают тексту определенную тональность. Ярким примером может служить сцена последней встречи Нины Заречной и Треплева в пьесе «Чайка». В сложное эмоциональное содержание этой сцены, звучащей как музыкальный реквием, Чехов вводит цитату из тургеневского романа «Рудин»: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол. И да поможет господь всем бесприютным скитальцам». Тургеневская цитата, органично включенная в интимно-лирический контекст, усилила выразительность, «музыкальность» сцены, помогла Чехову создать нужное настроение.

Белинский в статье «Грамматические разыскания В. А. Васильева» (1845), говоря об оригинальности Гоголя-стилиста, отмечал, что его язык нередко грешит против грамматики и вместе с тем так ярок и рельефен, так определителей и точен, что его грамматические недостатки скорее составляют его прелесть, нежели порок, как иногда некоторые неправильности черт или веснушки составляют прелесть прекрасного женского лица ( Кстати сказать, Чехов высоко ценил язык Гоголя: «Интересный язык; какая богатая мозаика!»).

В последнее время советские исследователи, изучающие стиль и язык Чехова, обратили особое внимание и музыкальность чеховскои прозы, на ритмико-синтаксическое построение фразы в произведениях писателя.

Важной особенностью творчества Чехова являются мотивы детства, включенные, как и музыкальные моменты, в художественную ткань многих произведений.

Нужно прежде, всего сказать, что тема детства имеет у Чехова особое значение. Писатель, создавая рассказы о детях, активно вмешивался в современную жизнь: он обличал методы воспитания и обучения детей в буржуазно-мещанской среде и в казенной школе и утверждал свои гуманистические идеалы, защищая поруганную в буржуазном обществе человеческую личность, указывая на необходимость воспитания в человеке человечности.

Эта концепция детства представляет собою неотъемлемую часть гуманистического содержания творчества Чехова, его раздумья о современном и будущем человеке. Она же определяет и ту особенность его творчества, которая выражается в частом противопоставлении взрослых детям-то по линии раскрытия основной сущности человеческой натуры, то по линии показа деморализующего влияния испорченных взрослых на чистых, непосредственных детей, то по линии противопоставления чистого детства порочному настоящему одного и того же человека.

В этом отрывке из «Дуэли», пожалуй, полнее всего выражен идейно-художественный смысл мотива детства у Чехова: тут и лирическое воспоминание героя о далеких детских годах, и противопоставление пошлой жизни героя чистому детству, и многозначительное представление о детской натуре, заключающей в себе зачатки прекрасной, чистой жизни.

В сходном идейном плане выражен мотив детства и в «Вишневом саде», в словах Раневской: «О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. Весь, весь белый!»

И здесь, как и в «Дуэли», детские годы рисуются на фоне прекрасной природы, родного сада, а детство характеризуется метафорическим эпитетом «чистый».

В «Доме с мезонином» герой-художник воспринимает красивый пейзаж сквозь дымку воспоминаний о детстве: «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве».

И тут детство оттеняется поэтическим фоном сада, а чувство, испытываемое взрослыми, сравнивается с непосредственными эмоциями детей.

Не только картины красивой природы ассоциируются у отдельных героев Чехова с очаровательным детством, но и высокие переживания любви, несущие человеку большую духовную радость. Алехин, герой новеллы «О любви», сравнивает свое глубокое чувство с яркими впечатлениями детства: «И сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери».

Здесь, как и в некоторых других произведениях, интимно-лирическая фигура матери составляет важную часть воспоминаний о детстве. Ирина в «Трех сестрах» произносит эмоционально насыщенную реплику: «. и вспомнила детство, когда еще была жива мама. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли!» В рассказе «Жена» инженер Асорин признается в том, что, несмотря на ненависть жены к нему, он скучал по ней, как «когда-то в детстве скучал по матери и няне».

Мотив детства Чехов часто вводит в сюжетную ткань произведений как компонент сложной психологической ситуации и как средство характеристики героев.

Героиня «Рассказа неизвестного человека» Зинаида Федоровна «упивалась новою жизнью. От избытка счастья она крепко сжимала себе руки, уверяла, что все прекрасно, и клялась, что будет любить вечно, и эти клятвы и наивная, почти детская уверенность, что ее тоже крепко любят и будут любить вечно, молодили ее лет на пять». «. Она вполголоса рассказывала ему (Орлову) что-то трогательное, похожее на воспоминание детства и юности».

В рассказе «Жена» есть место, где лицо жены, разговаривавшей с мужем, приняло «страдальческое, умоляющее выражение, с каким испуганные, плачущие дети просят, чтоб их не наказывали».

Иногда мотив детства у Чехова выступает как штрих, привносящий в портрет героя психологически выразительную черту. В «Драме на охоте» Урбенин «улыбался и льстиво, и почтительно, и детски-счастливо», а в глазах Камышева «светилось по-прежнему что-то детское, бесконечно добродушное». В «Рассказе неизвестного человека» герой описывает свое впечатление от больной Зинаиды Федоровны: «Помню, два выражения были на ее лице: одно равнодушное, холодное, вялое, другое детское и беспомощное, какое придавал ей белый чепчик».

В том же рассказе дважды повторяется любопытная деталь, характеризующая Грузина, болезненного и слабого человека: «Вероятно, дома его раздевали и одевали, как ребенка. Носил он всегда плед, от которого пахло детской». И в другом месте рассказа: Грузин «перекинул через плечо свой плед, от которого пахло детской».

Но не только мотив детства как содержательная и выразительная деталь многих произведений Чехова отражает его гуманистическую концепцию детства. В некоторых произведениях писателя тема детства разработана более широко, чем в приведенных выше примерах, и, не являясь основной темой, входит важной и оригинальной стороной в идейно-художественный состав произведения, сохраняя свой социально-философский смысл.

А вот другой пример, когда образ ребенка вводится Чеховым для отрицательной характеристики взрослых персонажей. Мы имеем в виду рассказ «О драме». В этой юмореске заключено большое содержание. Мировой судья Полуехтов и полковник Финтифлеев сидят за приятельской закуской и рассуждают об искусстве, о его облагораживающем влиянии на человека. Беседу прервал вошедший гимназист; он принес от сестры Полуехтова письмо с просьбой посечь сына-гимназиста за то, что тот получил двойку по греческому языку. Происходит порка. После экзекуции мальчик, сдерживая рыдания, вышел, и беседа на эстетические темы продолжалась. Полуехтов, говоря о высоких гуманных чувствах, которые в нем якобы воспитало искусство, противопоставляет себя дикарям и предкам, которые не знали этих чувств.

Интересной особенностью творческой работы Чехова являются художественные рефрены или повторы отдельных компонентов содержания или формы произведений. Это своеобразные «внутренние займы» в творчестве писателя; кстати сказать, подобные «займы» встречаются и в творческой практике мастеров смежных искусств: так, в произведениях Чайковского можно найти повторения отдельных мелодий, часто в несколько модифицированном виде.

Приведем один интересный факт из истории русской литературы. Н. Долгов, один из первых исследователей творчества А. Н. Островского, сообщает, что современники драматурга обратили внимание на некоторые повторы в его пьесах. Посыпались упреки в перепевах старого. А литературовед С. А. Венгеров, увидевший в склонности драматурга повторяться обычное явление в мире искусства, связал этот факт «перепевов» с творческой лабораторией художника. С самого начала своей деятельности писатель накапливает в своей творческой «кладовой» большой материал впечатлений, жизненных и художественных деталей. А в дальнейшем, в процессе творчества, писатель часто обращается к помощи своей памяти, которая вызывает, по мере необходимости, порой механически, нужный ему материал.

О том, что Чехов в редких случаях сознательно пользовался реминисценциями из творчества других писателей, свидетельствует прежде всего один красноречивый факт из творческой биографии писателя. Когда А. Н. Плещеев, редактор журнала «Северный вестник», ознакомился с рукописью рассказа Чехова «Именины» и сообщил автору, что в двух местах рассказа чувствуется подражание «Анне Карениной» (разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза), Чехов согласился с тем, что в отмеченных местах есть «нечто толстовское», но. «отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества». Значит, Чехов так дорожил психологическим открытием Толстого, которое подтверждалось жизненными наблюдениями и автора «Именин», что оставил в рассказе «затылок», не боясь обвинений в заимствовании у Толстого.

А через три года в повести «Дуэль» Чехов снова восторгается психологическим мастерством в «Анне Карениной». Во второй главе «Дуэли» читаем: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!»

Думается, что Чехов и в данном случае сознательно воспользовался реминисценцией. 27-летний писатель, посвятивший рассказ «Счастье» глубоко волновавшему его вопросу о народном счастье, использовал художественный опыт автора «Записок охотника». Процитированная реминисценция оказалась очень уместной в рассказе Чехова для характеристики суеверий крестьян.

Не случайно повторы в творчестве мастеров искусства называются «реминисценциями», гак как они органически связаны с памятью творцов; этот термин взят из латинского языка и в переводе на русский означает «воспоминание».

Советский драматург Л. Малюгин считает, что «Чехов начинается с «Иванова». Не точнее ли было бы сказать, что писатель «начинается с «Платонова»? Для такого утверждения имеются серьезные основания.

В авторской характеристике Платонова есть один момент, характерный для Чехова-гуманиста. Писатель заставляет Платонова произнести афоризм: «Нет более несчастья, как быть лишенным собственного уважения». В этом, по мнению автора, несчастье и Платонова, который не уважал чувства человеческого достоинства в себе и в других.

Своеобразной романтической фигурой (первой в творчестве Чехова) является разбойник Осип. Он не находит себе места в окружающей обыденной жизни; ему присуще чувство красоты, а, по Чехову, это признак, что не все человеческое погибло в Осипе. Он искренне полюбил красивую генеральшу-вдову. Но когда он узнал, что его любимая завязала мелкую интрижку с Платоновым, он в ней разочаровался, а Платонова строго осудил за то, что он изменяет жене, «благочестивой» Саше.

В «Платонове» берет свое начало гуманистическое содержание чеховского творчества, а многие образы-персонажи пьесы стали прообразами последующих чеховских героев, в которых повторяются отдельные черты и особенности психологической структуры характеров, свойственные персонажам «Платонова».

Платонов стал родоначальником своеобразной чеховской галереи «лишних людей». Внутренне опустошенный, типичный чеховский образ интеллигента-«мокрицы», Платонов близок Иванову, которого Вл. И. Немирович-Данченко удачно назвал «безвременным инвалидом», хотя Платонов является более примитивной натурой по сравнению с Ивановым, сложным человеческим характером.

Так устанавливается преемственная связь между чеховскими образами «лишних людей». Каждый из них имеет свою индивидуальную характерность, отличается от другого степенью сложности натуры, но типические черты, делающие каждого «лишним человеком», повторяются во всех этих характерах. Чехов-оптимист, прославляющий подлинную, «живую», «крылатую» жизнь и полноценного «живого» человека, осуждает растерявшихся перед жизнью интеллигентов, не нашедших в себе сил для изменения не удовлетворяющей их жизни.

В творчестве Чехова повторяются с различными психологическими вариациями некоторые женские образы, положительные и отрицательные.

Чехов, зоркий художник, заметил и показал бесправное положение женщины в буржуазном обществе. Писатель-демократ осуждает буржуазный взгляд на личную жизнь человека, на любовь как только развлечение и на женщину как «низшую расу» (по определению героя из «Дамы с собачкой»). Свое отношение к «женскому вопросу» Чехов выразил во многих произведениях («Огни», «Рассказ неизвестного человека», «Володя большой и Володя маленький», «Ариадна» и др.).

В «Рассказе неизвестного человека» Владимир Иванович пишет Орлову: «Кстати, Ваши отношения к женщине. Бесстыдство мы унаследовали с плотью и кровью и в бесстыдстве воспитаны, но ведь на то мы и люди, чтобы побеждать в себе зверя». В этих словах, несомненно, выражена чеховская мысль. Писатель защищает право женщины на большую человеческую жизнь.

Часто Чехов показывает неудачную личную жизнь героинь как социально-типическое явление. Любимые женские персонажи Чехова протестуют против своего бесправного, а порой и унизительного положения; они безуспешно пытаются установить серьезные человеческие отношения с представителями «высшей расы». Зинаида Федоровна спрашивает у Орлова, когда он охладел к ней: «Отчего вы перестали говорить со мной серьезно?» О том же спрашивает у своего любовника и героиня рассказа «Володя большой и Володя маленький» (Кстати, оба произведедения созданы в 1893 году).

Любопытна одна деталь. Когда Софья Львовна просит Володю «маленького» сказать ей хоть одно слово, тот издевательски, с высоты своего ученого «величия» ответил: «Одно слово? Извольте: тарарабумбия». И затем, в процессе дальнейшего разговора, он дважды еще произносил это бессмысленное слово. Это же слово любил повторять опустившийся доктор Чебутыкин в «Трех сестрах».

Положительные, молодые героини Чехова (в произведениях «Верочка», «Невеста», «Вишневый сад») начинают «прозревать». Они выходят на путь исканий большой человеческой жизни, общественной деятельности.

В литературе о Чехове ( См.: 3. А. Бориневич-Бабайцева. Роман А. П Чехова «Драма на охоте». «Тр. Одесского ун-та им. И. И. Мечникова», 1956) отмечалась такая повторяющаяся деталь. «Злая, низкая» Ольга, став женой Урбенина, прогнала старуху-няню, жившую у Урбенина десять лет. Так же поступила и Наташа (в «Трех сестрах»), став женой Андрея; она прогнала старуху-няню, прожившую у Прозоровых долгие годы. Выразительная деталь, характеризующая эгоистическое нутро мешанки.

Как Ольга, красивая, но порочная, является в значительной мере прообразом Ариадны, так княгиня (из одноименного рассказа) очень близка по своей социально-психологической сущности Раневской (из «Вишневого сада»): те же внешняя обаятельность и ласковость, скрывающие эгоизм и паразитизм, то же бездумное порхание по жизни, тот же калейдоскоп бестолково сменяющихся мыслей и настроений, то есть типичная психология женщины, выросшей и воспитанной в барской среде.

Рассмотренные повторы в обрисовке женских образов обусловлены зорким чеховским видением окружающей его жизни, умением подмечать типичное и индивидуальное в женских характерах его эпохи.

Стоит остановиться еще на повторах в сюжетных эпизодах и в психологических ситуациях у Чехова.

Сходным в обоих произведениях является эпизод, вскрывший назревавшую ненависть героев к их подругам жизни. Когда Надежда Федоровна стала есть кисель, запивая молоком, и Лаевский услышал ее глотки, им овладела такая «тяжелая ненависть», что он начал понимать, почему иногда любовники убивают своих любовниц. Аналогичный эпизод повторился и в личной жизни Никитина. «Когда он пришел домой, Маня была в постели. Она ровно дышала и улыбалась и, по-видимому, спала с большим удовольствием. Возле нее, свернувшись клубочком, лежал белый кот и мурлыкал. Пока Никитин зажигал свечу и закуривал, Маня проснулась и с жадностью выпила стакан воды.

. Маня опять стала пить воду. Он взглянул на ее шею, полные плечи и грудь. Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее. »

В минуты горьких размышлений о неудачно сложившейся жизни интеллигентов-банкротов Иванова и Владимира Ивановича волнует один и тот же вопрос: «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30-35 годам становимся уже полными банкротами?» («Рассказ неизвестного человека»).

В психологическом анализе Чехову часто помогали детали, раскрывающие какую-нибудь особенность внутреннего мира героя. Мы уже отмечали психологическую выразительность слова «покраснел» при характеристике отношения доктора к княгине. Чехов довольно часто пользовался этим словом, помогавшим ему передать главным образом чувство стыда.

Есть у Чехова, как и у других художников, свои любимые образы, мотивы, детали. К ним можно отнести и любимую художественную подробность: ресницы с висящими на них снежинками. Эту деталь мы находим и в рассказе «На пути» (Иловайская взглянула на Лихарева «сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки») и в «Каштанке» (собачка поглядела на незнакомца «сквозь снежинки, нависшие на ресницы»).

Чехов, любивший «левитанистую» природу средней полосы России и «очаровательную» степь Приазовья, уделил в своем творчестве большое место картинам родной природы. Среди них имеются и наиболее любимые пейзажи, повторяющиеся в произведениях Чехова в разнообразных художественных вариациях. К ним можно отнести: степной пейзаж в целой серии «степных» произведений, возглавляемых монументальной повестью «Степь»; яркий образ разбушевавшейся метели в рассказах «На пути», «Ведьма», «Воры» (об особенностях этого пейзажного образа будет особо сказано в главе о мастерстве в рассказе «На пути»); отдельные пейзажные мотивы в картинах природы. Приведем три иллюстрации к последнему пункту.

«Солнце спряталось за деревья, крася в золотистый пурпур одни только верхушки самых высоких ольх да играя на золотом кресте видневшейся вдали графской церкви» («Драма на охоте»).

«. передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» («Дом с мезонином»).

«Сидя на краю обрыва, Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе, нежном, покойном, невыразимо-чистом. » («Мужики»).

Одной из любимейших пейзажных деталей у Чехова является тополь. О своем любимом дереве Чехов часто говорил и в переписке с современниками. Так, в письме к А. Н. Плещееву Антон Павлович делится своими впечатлениями от поездки к Смагиным и особо подчеркивает: «Тополи у них удивительные» (XIV, 130). По поручению Чехова его сестра Мария Павловна садит деревья в мелиховской и ялтинской усадьбах. В одном письме к брату она сообщает: «Тополи успели во время посадить, ты не беспокойся».

Как часто в произведениях Чехова встречается тополь! Он выступает то как красивая деталь в пейзажной картине («Драма на охоте», «Дома», «Крыжовник», «Рассказ госпожи N N», «Шампанское», «Вишневый сад»), то как важный компонент лирико-философских раздумий автора или его героя («Степь», «Ионыч»), то как удачный предмет сравнения с человеком («Калхас») и т. п.

В сходной лирико-философской тональности изображаются тополи и в рассказе «Ионыч».

Включение тополя в картины природы и в контекст философских раздумий о жизни и о человеке свидетельствует об интимно-художественной значительности для Чехова образа тополя.

Давно уже чехововеды заметили, что образ лунной ночи, созданный в стиле характерного для писателя художественного лаконизма, (на мельничной плотине, залитой лунным светом, блестит горлышко разбитой бутылки), включен Чеховым в письмо к Александру Павловичу (от 10 мая 1886 года), в рассказ «Волк» и в пьесу «Чайка».

А. Белкин отметил сходство отдельных картин природы в «Счастье» («Если взобраться на эту могилу. ») и в «Крыжовнике» («. если стать на один из холмов. ») ( См.: А. Белкин. Художественное мастерство Чехова-новеллиста. Сб. «Мастерство русских классиков», М., 1959). К этому наблюдению надо присоединить еще одну аналогичную деталь в ремарке Чехова ко 2-му акту «Вишневого сада» («. и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду.. »).

Думается, эти сходные пейзажные зарисовки генетически связаны с приазовскими впечатлениями писателя, когда высокий степной курган Саур-Могила поразил воображение юного Чехова; с вершины кургана он любовался безграничными степными просторами и, возможно, ему удалось увидеть вдали, на горизонте, очертания города Таганрога. Сильные степные впечатления долго хранились в памяти писателя и питали его творчество до конца литературной деятельности: нашли они отражение и в последней пьесе «Вишневый сад». Это обстоятельство лишний раз подтверждает правильность признания Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям. »

Среди повторов фразеологического характера обращает на себя внимание речевой оборот «и прочее тому подобное».

В рассказе «Учитель» молодой священник, обращаясь к учителю Сысоеву, «украшает» этим оборотом свою дидактическую речь: «Радоваться нужно, а вы раздражаетесь и прочее тому подобное». А в водевиле «Предложение» этот оборот с небольшими вариациями часто повторяет недалекий помещик Чубуков; включение рефрена в различные контексты придает речи Чубукова комическую окраску: «вот именно и тому подобное»; «пойду, позову Наташу и тому подобное; «влюблена небось, как кошка, и прочее»; «Значит, умер и тому подобное» и т. д.

Почему Лопахин уезжает после приобретения имения Раневской в Харьков?

В письме к сестре от 15 апреля 1891 года из Ниццы Чехов вспомнил Харьков: «Из всех мест, в каких я был доселе, самое светлое воспоминание оставила во мне Венеция. Рим похож в общем на Харьков, а Неаполь грязен» (XV, 191). По какой ассоциации Рим напомнил Чехову Харьков? Здесь уместно будет привести высказывание И. Е. Репина о Риме. Он пишет В. В. Стасову из Рима 30 июня 1887 года: «Ах, как я ненавижу Рим! Насколько мне нравится Венеция, Флоренция, как я был восхищен всей Италией. до Рима. Рим такая пошлость! Кроме Рафаэля, Микельанджело, здесь только и есть, что остатки древнего героического Рима» ( Сб. «Репин об искусстве». М., «Искусство», 1960, стр. 132). Удивительное совпадение в отрицательной характеристике Рима у Репина и Чехова! Не может ли репинская характеристика Рима послужить ключом к разгадке чеховского сравнения Рима с Харьковом? Может быть, и Чехов почувствовал пошлость буржуазной жизни в Риме и связанную с ней серость? Тогда прояснится и вопрос, почему Лопахин направился в Харьков. В то время Харьков был растущим центром предпринимательской деятельности буржуа, в городе находился мощный капиталистический Союз горнопромышленников юга России, и это обстоятельство накладывало соответствующий отпечаток на стиль жизни города, а этот стиль превращал Харьков в глазах Чехова в «какой-то серый» город. Может, в этих соображениях и заключается разгадка загадочного «харьковского рефрена» в творчестве Чехова?

Источник