В чем вы видите развитие традиций русской литературы в повести карамзина
Начало какой традиции русской литературы положено карамзиным
К чему ни обратись в нашей литературе — всему начало положено Карамзиным: журналистике, критике, повести-роману, повести исторической, публицизму, изучению истории.
В. Г. Белинский
В вашем случае, думаю, речь о сентиментализме.
Поет зима — аукает,
Мохнатый лес баюкает
Стозвоном сосняка.
Кругом с тоской глубокою
Плывут в страну далекую
Седые облака.
А по двору метелица
Ковром шелковым стелется,
Но больно холодна.
Воробышки игривые,
Как детки сиротливые,
Прижались у окна.
Озябли пташки малые,
Голодные, усталые,
И жмутся поплотней.
А вьюга с ревом бешеным
Стучит по ставням свешенным
И злится все сильней.
И дремлют пташки нежные
Под эти вихри снежные
У мерзлого окна.
И снится им прекрасная,
В улыбках солнца ясная
Красавица весна.
Метель разыгрывается, у села она уже бушует. Снежный покров не ровный, одинаково белый, а подобен встряхиваемому шелковому ковру, т.е. белый, но с переливами и тенями.
А противопоставление настоящей зимы и будущей весны рождает представление о желтом«солнечном» цвете, рождающим целый спектр, если смотреть на солнце вприщур.
Презентация по литературе 11 класс «Традиции Карамзина в современной литературе»
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Описание презентации по отдельным слайдам:
Традиции Карамзина в произведениях современных писателей Чекушкина Наталья Валерьевна, учитель русского языка и литературы МБОУ СШ № 22 г. Ульяновска
«Значение литературы упало по двум причинам. Во-первых, она сбилась со своей духовной службы, превратилась в товар; и, во-вторых, новая жизнь, являющая себя образованным варварством, резко сократила число читателей. Читать стало и некогда, гоняясь за куском хлеба, и не принято – общество поменяло смысл жизни, «удобрять» себя сделалось ни к чему…» В.Распутин
«ХХ век – это время, прожитое с оглядкой назад через бабушек, дедушек и родителей. Это часть моего мироощущения: будущего нет, настоящее – это только математическая линия, единственная реальность – это прошлое. И у меня иногда создается ощущение, что мне хочется попасть назад в прошлое, ибо это и есть будущее». Т.Толстая
Герой нашего времени Критики говорят о нем как о «лишнем человеке» с мятущейся душой, который по воле обстоятельств слился с «маленьким человеком», отмечают его маргинальность и аморфность, зажатость в «тисках безликости» (Е.Шкловский)
«Приходится признавать, что лицо типического героя современной прозы искажено гримасой скептического отношения к миру, покрыто юношеским пушком и черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы совсем незачем жить». М.Ремизова
Н.М.КАРАМЗИН Повесть «Бедная Лиза» 1792 год
«Чувствительная повесть» Повесть «Людочка» В.Астафьева 1989 Повесть «Бедная Лиза» Н.Карамзина 1792 Рассказ «Женский разговор» В.Распутина 1994
О каком произведении из названных идет речь? Автор рассказывает о том, что происходило несколько лет назад, но до сих пор тревожит его сердце. Автор поднимает проблемы «маленького человека», рок и обстоятельства, природа и человек, город и деревня, взаимоотношения отцов и детей, любовь-горе и любовь-счастье. Что такое женское счастье? Как стать счастливой? Что ждет Россию?
Сюжет и композиция. Система образов. 1.Пейзаж, естественная природа, участвующая в жизни героев. 2.Любящая семья (хороший работник отец и чувствительная мать), воспитавшая прекрасную душой, телом, трудолюбивую, готовую преданно любить девушку Лизу. 3. Город, таящий опасности, породивший Эраста, доброго от природы, но слабого и ветреного, думавшего только о своем удовольствии. 4. Светлая река, соединяющая и разделяющая город и деревню, напитавшая любовь Эраста и Лизы, укрывшая своими водами раскаявшуюся грешницу. 5. Трогательная картина чистой первой любви, зародившейся на реке и растворившейся в ней.
История жизни без любви
Сюжет и композиция. Система образов. 1.Пейзаж, вымирающая деревня, участвующая в жизни героев. 2.Отсутствие семьи (исчезнувший пьяница отец и мать, отчаянно боровшаяся за устройство личной жизни), воспитавшая прекрасную душой, трудолюбивую, готовую преданно любить девушку Людочку. 3. Город, таящий опасности, породивший Артемку-мыло, доброго от природы, но слабого и ветреного, думавшего только о своем удовольствии. 4. Канава, на берегу которой происходит бесчестие, в водах которой происходит наказание нераскаявшегося грешника. 5. Пронзительная картина насилия.
История жизни и любви
Героини Перед нами предстали три девушки не только разных поколений, но разных столетий. Карамзин изобразил в качестве главной героини крестьянскую девушку, сохранившую патриархальные представления о нравственных ценностях. Людочка утратила их наполовину, оставив трудолюбие, кротость, скромность. Вика растеряла все главные представления о нравственных ценностях, которые бабушка пытается привить ей.
Перед нами Карамзин-художник и Карамзин-философ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека. Писатель учит — миг любви — прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум. Главная мысль повести Астафьева заключена в словах: «Без Бога, без природы, без человека – ужас». Распутин уверен, что «истинная радость, и счастье, и смысл бытия для человека только в любви, но она страшна, ибо страшно обязывает, как никакая другая из сил мира». Идея
«Мы, переселившиеся в город, не обрели городской морали, но потеряли деревенскую. Объясните мне, русские люди «новые русские», что это за новый человек появился? … как мы такими оказались?» Астафьев В. «Человек к концу века стал еще более одиноким» // Литературная газета. 1997, № 27.
Интернет – ресурсы: http://gushrustal.ru/pictures/crystal_pen_with_ink_2.jpg чернильница с пером http://www.baygri.com/wp-content/uploads/2013/01/gorsel.jpg перо http://www.bg2001.ru/upload/iblock/616/4034-7.jpg грамота (для создания рамки) http://www.avosplumes.fr/Files/plume_legrand_grande.png перьевая ручка Сайт: http://elenaranko.ucoz.ru/
Курс повышения квалификации
Дистанционное обучение как современный формат преподавания
Курс повышения квалификации
Специфика преподавания предмета «Родной (русский) язык» с учетом реализации ФГОС НОО
Курс профессиональной переподготовки
Русский язык и литература: теория и методика преподавания в образовательной организации
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Номер материала: ДБ-264367
Не нашли то, что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Учителя о ЕГЭ: секреты успешной подготовки
Время чтения: 11 минут
Во всех педвузах страны появятся технопарки
Время чтения: 1 минута
Минпросвещения создает цифровую психологическую службу для школьников
Время чтения: 1 минута
В Липецкой области начинающие педагоги получат 120 тысяч рублей
Время чтения: 0 минут
Большинство родителей в России удовлетворены качеством образования в детсадах
Время чтения: 2 минуты
В Минпросвещения рассказали о формате обучения школьников после праздников
Время чтения: 1 минута
Учителя о ЕГЭ: секреты успешной подготовки
Время чтения: 11 минут
Подарочные сертификаты
Ответственность за разрешение любых спорных моментов, касающихся самих материалов и их содержания, берут на себя пользователи, разместившие материал на сайте. Однако администрация сайта готова оказать всяческую поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта. Если Вы заметили, что на данном сайте незаконно используются материалы, сообщите об этом администрации сайта через форму обратной связи.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы авторами сайта либо размещены пользователями сайта и представлены на сайте исключительно для ознакомления. Авторские права на материалы принадлежат их законным авторам. Частичное или полное копирование материалов сайта без письменного разрешения администрации сайта запрещено! Мнение администрации может не совпадать с точкой зрения авторов.
Проза Н. М. Карамзина и русский сентиментализм
Проза Н. М. Карамзина и русский сентиментализм
Проза Н. М. Карамзина явилась важной вехой в развитии русской литературы: он был главой русского дворянского сентиментализма и предромантизма. В отличие от сентиментально-реалистической литературы, представителем которой был А. Н. Радищев, творчество Н. М. Карамзина носило сентиментально-романтический характер.
Русский сентиментализм зародился в семидесятые годы XYIII века во время крушения идеологии классицизма в связи с социальной ситуацией и шедшим с Запада воздействием. Русский сентиментализм унаследовал с одной стороны активные, радикальные элементы, а с другой – аполитичный, идиллический характер, который был свойствен русскому дворянскому сентиментализму – новому направлению в литературе XYIII века.
Русский сентиментализм создавал «не только Карамзин и даже не впервые Карамзин, хотя именно в его творчестве оно кристаллизовалось с наибольшей законченностью. Новое течение было настолько органическим и естественным проявлением судьбы русской дворянской интеллигенции в последнюю четверть XYIII в., что оно возникало в сознании ряда писателей как новая задача литературы. Оно вызревало, начиная с 70-х годов, в творчестве М. Н. Муравьева, Н. А. Львова, Нелединского-Мелецкого, затем у И. И. Дмитриева, Карамзина, Капниста, Хованского»… (Г. А. Гуковский, «Русская литература XYIII века», Издательство «Аспект-Пресс», Москва, 1999, стр. 263).
Творчество писателя Н. М. Карамзин рассматривает прежде всего как отражение души писателя, его «зеркало души» (о чем он пишет в своей критической работе «Что нужно автору?») Поэтому проза Карамзина носит предромантический, субъективно-лирический характер; в ней постоянно присутствует «я» автора.
Идея личности занимает центральное место в прозе Карамзина. Ему была чужда воинствующая гражданственность и стремление передать действительность. Его тема – это сам человек, с его чувствами и переживаниями, человек со своей психологией и внутренним неповторимым миром. Хотя Карамзин во внимании к эмоциональной жизни героя имел своих предшественников, он был первым, кто показал психологические переживания человека в качестве процесса. В этом плане наиболее характерна своего рода психологическая зарисовка «Чувствительный и холодный. Два характера».
Карамзин считает нелепым утверждать, что «обстоятельства и случаи воспитания… дают характер человеку» и убежден, что «Одна природа творит и дает». (Н. М. Карамзин, избранные сочинения, том первый, Издательство «Художественная литература», Москва-Ленинград, 1964, стр. 740). В этом стремлении отрицать роль социального аспекта в формировании личности и человеческой души (известное «Ибо и крестьянки любить умеют!») и в убежденности в том, что важна сама натура («Гони природу в дверь: она влетит в окно!») заключается «сентиментальность» Карамзина. Его проза – это произведения о чувствах, в которых большое внимание уделяется характеру героя и его соответствию событиям, которые случаются в повседневной, обыденной жизни с обычными людьми. Это было свойственно литературе сентиментализма.
«Исподволь, с разных сторон подготовлявшееся, с опорой на соответствующие западноевропейские образцы, новое большое литературное направление – сентиментализм – окончательно оформляется в 90-е годы XYIII века, оттесняя назад классицизм и в боях с ним победоносно выходя на первый план новой русской литературы…
… Общее направление в изменении содержания литературы сентиментализма по сравнению с классицизмом – ее тематики, сюжетики,
3
Но кто, о сердце! Может
Противиться тебе?
Речь идет о том, что чувства людей вкладываются в них природой и что они не всегда совместимы с добродетельностью. Эта повесть глубоко лирична и пропущена через душевное состояние рассказчика, который имеет желание убежать от действительности: «от вьюг и метелей – укроемся в тихом кабинете своем».
Лиризм и субъективизм остались навсегда творческой манерой Карамзина, сентименталиста-романтика.
Еще более лирична маленькая повесть «Сиерра-Морена», являющаяся по своему характеру не повествованием, а лирическими записками «человека, перенесшего трагическое несчастье, но уже сумевшего в какой-то мере победить себя, отчасти изжить свое горе, сумевшего если не обрести душевное равновесие, то, во всяком случае, выйти из состояния отчаяния и погрузиться в холодное равнодушие». (Вступительная статья Беркова и Макогоненко, Н. М. Карамзин, избранные сочинения, том первый, «Художественная литература», Москва-Ленинград, 1964, стр. 39).
В этой повести звучит та же мысль, что и в других повестях Карамзина: «Можно сражаться с сердцем долго и упорно, но кто победит его?» Для современников Карамзина «Сиерра-Морена» была интересна не только лиричностью языка, стремительно развивающимся сюжетом, неожиданной развязкой, необычным названием… В этой повести была предпринята попытка объяснить смену душевных состояний человека, прошедшего путь от большого личного счастья до великого горя; в ней было стремление объяснить психологию героя.
русской журналистики XYIII века», Издательство Академии Наук СССР, Москва, 1952, Ленинград, стр. 531).
Список использованной литературы:
1. Н. М. Карамзин, избранные сочинения, два тома, «Художественная литература», Москва- Ленинград, 1964;
2. «Русская литература XYIII – начала XIX века в общественно-культурном контексте», Ленинград, «НАУКА», Ленинградское отделение, 1983;
3. «Русская литература XYIII – XIX веков», Москва, «Просвещение», АО «Учебная литература», 1995;
4. П. Н. Берков, «История русской журналистики XYIII века», Издательство Академии Наук СССР, Москва, 1952, Ленинград;
5. Д. Благой, «От Кантемира до наших дней», Москва, «Художественная литература», 1979, том первый;
6. Г. А. Гуковский, «Русская литература XYIII века», Издательство «Аспект-Пресс», Москва, 1999.
Лебедева О. Б.: История русской литературы XVIII века
Эстетика и поэтика повествовательной прозы Н. М. Карамзина (1766-1826)
Эстетика и поэтика повествовательной прозы Н. М. Карамзина (1766-1826)
Весь творческий путь Николая Михайловича Карамзина как литератора-художника и даже журналиста замыкается в короткий, чуть более чем десятилетний, промежуток времени с 1791 по 1803 г. После этого 23 года жизни Карамзин отдал профессиональной историографии – созданию 12-томной «Истории Государства Российского». Тем не менее тринадцати лет литературного творчества оказалось достаточно для того, чтобы приобрести славу великого писателя, реформатора русской литературы и языка, ознаменовать своим именем целый большой период развития русской литературы.
И все современники, и литературные потомки, начиная с Белинского, означившего именем Карамзина допушкинский период русской литературы, видели в Карамзине первооткрывателя и реформатора, совершившего переворот в русской литературе. Так же, как имя Сумарокова стало синонимом понятия «русский классицизм», имя Карамзина неразрывно связано с понятием «русский сентиментализм». В этом смысле год рождения Карамзина-сентименталиста (1766) символичен: Карамзин пришел в русскую жизнь одновременно с проникновением первых сентименталистских веяний в русскую литературу.
С именем и творчеством Карамзина связана окончательная переориентация русского эстетического сознания на новые принципы литературного творчества, новый тип амбивалентных связей между литературой и жизнью, новый характер взаимоотношений между писателем и читателем, новый тип восприятия художественного текста читательским сознанием. В творчестве Карамзина русская литература нового времени сделалась по преимуществу искусством, изящной словесностью, а не формой выражения идеологических тезисов или публицистических деклараций. Именно Карамзин заложил основы русской литературы нового времени как искусства художественного слова и сформировал своими текстами нового читателя, руководствующегося эстетическими критериями в восприятии художественных текстов.
Повествование в «Письмах русского путешественника»: очерковый, публицистический, художественный аспекты как прообраз романной структуры
Центральное произведение Карамзина 1790-х гг. – «Письма русского путешественника». Карамзин начал публиковать их фрагментами с 1791 г. в издаваемом им «Московском журнале» (1791-1792). Первым отдельным изданием «Письма русского путешественника» вышли в 1797-1801 гг. В основу «Писем» легло реальное путешествие, совершенное Карамзиным по странам Западной Европы (Германия, Швейцария, Франция и Англия) с мая 1789 по сентябрь 1790 г. Таковы крайние даты «Писем», обозначенные в их тексте, но, вероятно, не совсем соответствующие реальной хронологии карамзинского путешествия.
«Письма…» – это оригинальная модификация популярного в сентиментализме всех европейских литератур жанра записок о путешествии, комбинирующая одновременно два типа повествования и две жанровых разновидности путешествия. О том, что одним из образцов путешествия для Карамзина было «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, создавшее успех жанру и давшее имя методу, свидетельствуют многочисленные упоминания имени Стерна, прямые и скрытые цитаты из его романа, своеобразное паломничество по следам литературных героев Стерна, совершенное путешественником во французском городе Кале. Ориентация на чувствительное путешествие стерновского типа предполагала интроспективный аспект повествования: такое путешествие совершается не столько по дорогам в реальном географическом пространстве, сколько по «ландшафту моих воображений», по тайным закоулкам чувствительной души.
Вследствие синтеза различных традиций европейской литературы путешествий в произведении Карамзина отчетливо наметился универсализм жанровой структуры его варианта записок о путешествии. Скрещивание традиций чувствительной, географической и философско-публицистической разновидностей жанра путешествия способствовало органичности синтеза субъективного (эмоционального), объективного (описательного) и рационально-аналитического аспектов повествования. Наложение же двух форм повествования от первого лица – записок о путешествии и эпистолярия как бы удвоило субъективный, подчеркнуто личностный характер повествования.
И записки о путешествии, и эпистолярий дают образ действительности, пропущенной сквозь призму индивидуального восприятия, которое окрашивает в тона субъективной индивидуальной мысли или эмоции любой факт реальности, превращая его из самоцельного объекта в факт индивидуальной частной жизни, подчиненный логике ее самораскрытия. Таким образом, Карамзин, выбирая для своих записок о путешествии эпистолярную форму и демонстративно адресуя свои «Письма…» (вообще-то обращенные к любому читателю, который возьмет в руки его книгу) своим друзьям, недвусмысленно выстроил иерархию эстетических ценностей своей интерпретации жанра.
Как это повелось от самых ранних повествований о русских странниках нового времени, буквально начиная от российского матроса Василия Кориотского, странствующего по «европским землям» в поисках просвещения, личность героя (независимо от того, обладает он функцией повествователя или нет) подчиняет себе весь эмпирический материал такого путешествия, становясь центральной эстетической категорией текста и определяя его сюжетосложение и композицию.
«Письмах…» выявляются два своеобразных нервных узла, принципиально важных для эстетики и поэтики этого произведения. Во-первых, это структура повествования, складывающаяся, как нетрудно заметить, примерно аналогично трехкомпонентной радищевской повествовательной структуре, из объективно-очеркового, эмоционально-выразительного и аналитико-публицистического пластов мировосприятия, воссоздающих в своей взаимосвязанности сенсуалистскую модель процесса познания. Во-вторых, это особенности чисто художественной структуры текста, выстроенного совершенно новаторским способом субъективно-личностной централизации повествования на новом уровне соотношения автора-писателя с героем-повествователем.
Весь огромный материал личных впечатлений от знакомств и встреч, восхищение произведениями искусства и великолепными пейзажами, размышления о сути европейской цивилизации и законах государственного устройства европейских стран, анализ фактов их истории на фоне современной политической злобы дня и практическое знакомство с четырьмя типами национального характера – все это создало документальную основу «Писем русского путешественника», ставших для русских читателей XVIII-XIX вв. энциклопедической картиной жизни европейских стран на рубеже столетий. Материал личных впечатлений органично дополнен в «Письмах…» неисчерпаемой книжной эрудицией Карамзина. Знакомство путешественника с любым писателем, философом, общественным деятелем неизменно обнаруживает широкую осведомленность о его произведениях, а описание очередного города или знаменитого ландшафта основано не только на собственном зрительном впечатлении, но и на фундаментальной начитанности в просветительской литературе – в очерковом повествовательном пласте книги Карамзиным используются известные путеводители, справочники и географические путешествия конца XVIII в.
Однако при том, что фактические сведения на первый взгляд занимают в «Письмах…» доминирующую позицию, они не являются самоценным фактором повествования. И главное свидетельство этому – лейтмотивный повествовательный сюжет «Писем…»: ненавязчивое, но неуклонное стремление Карамзина к фиксации неразрывной связи между внутренней жизнью чувствительной души и внешней жизнью объективного мира, воспринимаемого и переживаемого этой душой. На протяжении всей книги обнаруживается закономерная интонационная связь очерковых зарисовок с эмоциональным состоянием души путешественника, причем последнее имеет характер причины, мотивирующей интонации очеркового описания. Так складывается второй повествовательный пласт «Писем…», менее очевидный, но не менее разветвленный: фиксация эмоционально-психологических движений и состояний чувствительной души, реализация основополагающего эстетического постулата сентиментализма.
«внутренний человек» – это столь же постоянный повествовательный объект «Писем», как и внешний мир, окружающий путешественника; и этот «внутренний человек» столь же подвижен и изменчив, как подвижна панорама объективной реальности, меняющаяся перед глазами движущегося в пространстве героя. На протяжении «Писем…» категория чувствительности меняется в своем эстетическом содержании и повествовательных функциях. Первый уровень ее проявления, актуальный для начальных этапов путешествия – выезда и пребывания в Германии, можно определить как уровень сентиментальной экзальтации, сосредоточенности путешественника на эмоциональном состоянии чувствительной души, вырванной из контекста привычных связей и образа жизни:
Колокольчик зазвенел, лошади помчались… и друг ваш осиротел в мире, осиротел в душе своей! Все прошедшее есть сон и тень: ах! где, где часы, в которые так хорошо бывало сердцу моему посреди вас, милые? [200]
Я вас люблю так же, друзья мои, как и прежде; но разлука не так уже для меня горестна. Начинаю наслаждаться путешествием. Иногда,. думая о вас, вздохну; но легкий ветерок струит воду, не возмущая светлости ее. Таково сердце человеческое ‹…› (1, 105).
Однако залогом внимания путешественника к тому, что его окружает, к объективной реальности, остается все та же чувствительная душа. Именно это человеческое свойство, на примере анализа которого Радищев убедился в необходимости для человека общежительства, делает замкнутого и погруженного в меланхолию путешественника начальных писем книги активным наблюдателем и участником кипящей вокруг него жизни. Хотя в истоках этой активной позиции – все та же чувствительность, определяющая отбор фактов и картин для очеркового описания:
святилище; всякий безмолвный прах говорит мне: «И я был жив. как ты, // И ты умрешь, как я». Сколь же красноречив пепел такого автора, который сильно действовал на ваше сердце, ‹…› которого душа отчасти перелилась в вашу? (1, 495-496).
«Вот он, – думал я, – вот город, ‹…› которого имя стало мне известно почти вместе с моим именем; о котором так много читал я в романах, так много слыхал от путешественников, так много мечтал и думал!…» (1, 366-367). «Я в Париже!» Эта мысль производит в душе моей какое-то особливое, быстрое, неизъяснимое, приятное движение… «Я в Париже!» – говорю сам себе и бегу из улицы в улицу, из Тюльери в поля Елисейские ‹…›» (1, 369).
В свете этой особенной причинно-следственной связи, где жизнь чувствительной души и ее эмоция определяют и выбор факта реальности, и интонационный образ его словесного отражения, принципиально новый смысл приобретает композиция «Писем…», обманчиво подталкивающая мысль слишком доверчивого читателя к тому, чтобы счесть ее основой естественную хаотичность последовательной смены дорожных впечатлений. Прихотливое чередование разностильных, разножанровых, разнотемных писем, посвященных то описанию внешности очередного великого современника, то изображению прекрасного ландшафта, то театральной рецензии, то сухим статистическим сведениям о составе населения, то подробнейшему изложению законодательных основ швейцарской республики, то картинам массовых волнений на улицах французских городов и т. д. – на самом деле отражает сложную, прихотливую жизнь чувствительной души в ее непознаваемых законах немотивированной смены психологических состояний. Подобная неизъяснимость жизни души – один из ярких лейтмотивов эмоционального повествовательного пласта «Писем…»:
Отчего сердце мое страдает иногда без всякой известной мне причины? Отчего свет помрачается в глазах моих, тогда как лучезарное солнце сияет на небе? Как изъяснить сии жестокие меланхолические припадки, в которых вся душа моя сжимается и хладеет? (1, 401).
«Писем…», по видимости не подчиняющаяся никакой логике, кроме логики движения от одного географического пункта к другому, от одного впечатления к другому:
В нынешний вечер наслаждался я великолепным зрелищем. Около двух часов продолжалась ужасная гроза. Если бы вы видели, как пурпуровые и золотые молнии вились по хребтам гор, при страшной канонаде неба! ‹…›
В Цирихском кантоне считается около 180.000 жителей, а в городе около 10.000, но только две тысячи имеют право гражданства, избирают судей, участвуют в правлении и производят торг; все прочие лишены сей выгоды. ‹…›
В субботу ввечеру Лафатер затворяется в своем кабинете для сочинения проповеди – и чрез час бывает она готова. Правда, если он говорит все такие проповеди, какую я ныне слышал, то их сочинять нетрудно (1, 242-243).
Такие подчеркнуто бессвязные переходы от одного аспекта мировосприятия к другому – универсальный композиционный прием «Писем…» – могут обрести свое адекватное эстетическое истолкование только в том случае, если читатель будет постоянно держать в своем сознании мысль о том. что прихотливая и видимо бессвязная композиция «Писем…» является на самом деле формально-структурным средством выражения сложной, разнообразной и зачастую неизъяснимой жизни человеческой души.
«душа» для писателей-сентименталистов конца XVIII в. было наполнено определенным этико-эстетическим смыслом: душа, как единство сердца и разума, представлялась тем духовным локусом человеческой жизни, в котором упраздняется классицистическая полюсность рассудка и эмоции, преодолевается роковой конфликт ума и сердца. В полном соответствии с подобной интерпретацией категорий «души» и «внутреннего человека», в равной мере живущего страстями и рассудком, интроспективный аспект повествования «Писем…» не исчерпывается эмоциональным пластом, но органично включает в себя аспект публицистико-философский, связанный с размышлениями путешественника об истории и современности европейских социумов.
Четыре европейские страны, посещенные Карамзиным и описанные в «Письмах русского путешественника», предлагали мыслителю-социологу два типа государственного устройства: монархический (Германия, Франция) и республиканский (Швейцария, Англия), причем в одном случае Карамзин, проведший в Париже три месяца (апрель-июнь 1790 г.), стал свидетелем, наблюдателем и очевидцем самого процесса революционного перехода от монархии к республике, который в Англии осуществился в историческом прошлом, а Германии предстоял в историческом будущем. Таким образом, и писатель Карамзин, и путешественник-повествователь «Писем…» оказались в Западной Европе на перекрестке исторических эпох, когда историческое прошлое становится современностью, а современность чревата историческим будущим. Позже, работая над окончательным текстом «Писем…», Карамзин от себя выразил эту мысль следующим образом:
При актуальности публицистико-философского аспекта повествования для всего текста «Писем…» центр его тяжести лежит на парижских письмах. И первое, что бросается в глаза при попытке реконструкции социологических взглядов Карамзина исходя из текста «Писем…» – это поразительная концептуальная близость социологической теории прогресса двух авторов крупнейших образцов русской сентименталистской повествовательной прозы – Карамзина и Радищева.
– отверстый гроб для добродетели и самого злодейства. Всякое гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для добрых граждан, и в самом несовершеннейшем нужно удивляться чудесной гармонии, благоустройству, порядку. «Утопия» ‹…› может исполниться ‹…› посредством медленных, но верных, безопасных успехов разума, просвещения, воспитания, добрых нравов. ‹…› Всякие же насильственные потрясения гибельны, и каждый бунтовщик готовит себе эшафот (1, 382).
«Но чем народ просвещеннее, то есть чем более особенников в просвещении, тем внешность менее действовать может» (128). И, конечно же, далеко не случайно путешественник отмечает в Швейцарии и Англии повсеместное распространение любви к чтению, журналы и книги в руках людей, принадлежащих к тому сословию, принадлежность к которому в России нередко исключала даже возможность элементарной грамотности: поселян, городских ремесленников, трактирных слуг и кучеров и т. д. То есть экстенсивное расширение и захват самых что ни на есть демократических слоев населения в орбиту просвещенности в европейских республиках прямо связывает социальную гармонию, увиденную в них путешественником, с «успехами разума просвещения».
Так же трудно не увидеть и поразительного единогласия Радищева с Карамзиным в вопросе о природе и характере коллективной и индивидуальной деспотии, в ответе на который оба писателя не делают никакого принципиального различия между единодержавным тираном-монархом и коллективным тираном – революционным народом.
Обе формы тирании в равной мере пагубны для той социальной категории, которая является опорным пунктом мысли каждого из двух писателей – одной отдельно взятой личности и ее естественных прав. Единственная разница заключается в формах выражения этой мысли и ее объеме в масштабах всего произведения в целом. Радищев, который писал заведомо бесцензурную книгу, мог позволить себе прямое декларативное высказывание; Карамзин, связанный цензурными условиями последних лет царствования Екатерины II, не мог поступить иначе, как выразить ее в форме иносказательно-бытовой аллегории:
Эта бытовая, анекдотического свойства картинка, выразительно рисует катастрофическое состояние общественной нравственности, при котором средством разрешения бытового несогласия становится орудие убийства, а наказанием за нарушение общественного порядка – немедленная казнь без суда и следствия. Зрелище насилия, дошедшего до быта и ставшего ординарной формой социальных взаимоотношений, вызывает к жизни глубоко значительный вывод:
«A la lanterne!» ‹…› Те, которые наиболее шумели и возбуждали других к мятежу, были нищие и празднолюбцы, не хотящие работать с эпохи так называемой Французской свободы (1, 360).
При всей кажущейся локальности этого эпизода в огромном массиве текста «Писем…» переоценить его значение в структуре публицистического пласта повествования книги поистине невозможно: это практическое подтверждение умозрительного тезиса радищевского героя-путешественника, воочию наблюдаемое очевидцем тех революционных процессов, которые были в радищевской книге предметом аналитической априорной рефлексии. И практика, следующая за теорией, порождает своим опытом вывод, до мелочей совпадающий с выводом, сделанным аналитическим доопытным путем.
Личностный аспект повествования: проблема жизнестроительства и ее реализация в оппозиции «автор-герой»
Несмотря на то, что в «Письмах…» очерковый, эмоциональный и публицистический пласты повествования не соединены такой жесткой причинно-следственной связью, как в «Путешествии из Петербурга в Москву», все же несомненной представляется их органичная соотнесенность, способность в своей совокупности моделировать процесс познания и духовного роста, равно свойственные двум образцам русской литературы путешествий, созданным в теснейшей хронологической близости.
«Писем…» если не образ, то отблеск личности Карамзина не совсем безосновательно. У автора и героя одно и то же имя (фамилия героя дважды обозначена в «Письмах…» литерой «К*» – 1, 333; 413). Европейский маршрут героя опирается на реалии карамзинского фактического маршрута, с той только разницей, что в отличие от своего героя, один раз посетившего Париж в апреле – июне 1790 г., Карамзин, по всей видимости, побывал в революционном городе дважды, и первый раз – в самый разгар начала революционных событий, летом 1789 г. [203]
Герой-путешественник – это отвлеченный от реального эмпирического человека его собственный художественный образ, подобный тому, какой Пушкин создал в своем романе «Евгений Онегин», поместив свой собственный художественный образ среди вымышленных героев романа и связав себя с ними узами приятельства и знакомства. Индивидуализированный и приближенный к личности своего создателя почти до последнего предела возможности, образ героя-путешественника – это тоже своеобразная лабораторная модель, как и образ путешественника в книге Радищева, только создана эта модель с иной целью. Если Радищев хотел через своего героя показать всем читателям своей книги уже пройденный автором путь самопознания и освобождения, то Карамзин создал свой собственный художественный образ и провел своего индивидуализированного героя по собственному европейскому маршруту с целью познать и создать самого себя.
В этой связи показательно, что весь повествовательный материал «Писем русского путешественника», моделирующий процесс познания в совокупности своих очеркового, эмоционального и аналитического пластов, обрамлен возникающим в начале и конце книги мотивом зеркала – простейшего инструмента самопознания и самоотождествления. В начале пути мотив зеркала становится аналогом окружающей человека жизни: вглядываясь в нее, он познает через нее самого себя:
«Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, – по феноменам или явлениям, которые до нас касаются» (1, 153).
Эта цитата из письма швейцарского физиогномиста Лафатера откликается в последнем письме книги своеобразным эхом, в котором аналогией зеркала, способствующего самопознанию и самоотождествлению, становится уже не жизнь, а текст – образ жизни, воспринятой автором и отчужденной от его личности в слове, текст, обретающий самостоятельное существование как любой другой отдельный от человека объект:
Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей в течение осьмнадцати месяцев! Оно через 20 лет (если столько проживу на свете) будет для меня еще приятно – пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал и мечтал; а что человеку (между нами будь сказано) занимательнее самого себя?… (1, 601).
Главным результатом этого открытия принципиально нового типа связи между жизнью и литературным текстом стало то, что литературный образ перекрыл облик реального человека: «Для современников, знавших Карамзина лично, ‹…› реальностью был Карамзин, а герой книги – его тенью, созданием его пера. Для последующих поколений читателей все произошло, как в сказке Андерсена, литературный персонаж стал реальностью, ‹…› а сам реальный автор как бы превращался в его тень» [207] «Писем русского путешественника». Практически ни одна повесть из числа созданных им в период работы над книгой, не обойдется отныне без персонифицированного субъекта повествования – автора, от первого лица которого русскому читателю, убежденному в том, что это лицо самого Карамзина, будут поведаны истории бедной Лизы, Натальи, боярской дочери, таинственного незнакомца с острова Борнгольм и юного Леона – «рыцаря нашего времени».
«Бедная Лиза»
Подлинная литературная слава пришла к Карамзину после публикации повести «Бедная Лиза» (Московский журнал. 1792 г.). Показателем принципиального новаторства Карамзина и того литературного потрясения, каким явилась его повесть для русской художественной прозы, стала волна подражаний, захлестнувшая русскую литературу на рубеже XVIII-XIX вв. Одна за другой появляются повести, варьирующие карамзинский сюжет: «Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Даша, деревенская девушка» П. Львова, «Несчастная Маргарита» неизвестного автора, «Прекрасная Татьяна» В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. Брусилова и т. д.
Повесть «Бедная Лиза» написана на классический сентименталистский сюжет о любви представителей разных сословий: ее герои – дворянин Эраст и крестьянка Лиза – не могут быть счастливы не только в силу нравственных причин, но и по социальным условиям жизни. Глубокий социальный корень сюжета воплощен в повести Карамзина на своем самом внешнем уровне, как нравственный конфликт «прекрасной душою и телом» (1, 620) Лизы и Эраста – «довольно богатого дворянина с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным» (1, 610). И, конечно, одной из причин потрясения, произведенного повестью Карамзина в литературе и читательском сознании, было то, что Карамзин первым из русских писателей, обращавшихся к теме неравной любви, решился развязать свою повесть так, как подобный конфликт скорее всего разрешился бы в реальных условиях русской жизни: гибелью героини.
им сюжет, отмечены печатью яркого литературного новаторства. Повесть «Бедная Лиза» начинается со своеобразной музыкальной интродукции – описания окрестностей Симонова монастыря, сопряженных в ассоциативной памяти автора-повествователя с «воспоминанием о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы» (1, 606):
Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей ‹…›: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах ‹…›. Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые ‹…› наделяют алчную Москву хлебом. ‹…›
Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, – стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет. ‹…› Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного Бога ожидала помощи в любых своих бедствиях (1, 605-606).
До того, как начнется развитие сюжета, в эмоционально-насыщенном пейзаже четко обозначены темы главных героев повести – тема Эраста, чей образ неразрывно связан с «ужасной громадой домов» «алчной» Москвы, сияющей «златом куполов», тема Лизы, сопряженная неразрывной ассоциативной связью с жизнью прекрасной естественной природы, описанной при помощи эпитетов «цветущие», «светлая», «легкие», и тема автора, чье пространство имеет не физический или географический, а духовно-эмоциональный характер: автор выступает как историк, летописец жизни своих героев и хранитель памяти о них.
В дальнейшем течении сюжета эмоциональные лейтмотивы, намеченные во вступлении, получают свое образное воплощение, заменяющее в авторском повествовании прямые нравственные оценки и декларации. Образу Лизы неизменно сопутствует мотив белизны, чистоты и свежести: в день своей первой встречи с Эрастом она появляется в Москве с ландышами в руках; при первом появлении Эраста под окнами Лизиной хижины она поит его молоком, наливая его из «чистой кринки, покрытой чистым деревянным кружком» в стакан, вытертый белым полотенцем (1, 609); в утро приезда Эраста на первое свидание Лиза, «подгорюнившись, смотрела на белые туманы, которые волновались в воздухе» (1, 611); после объяснения в любви Лизе кажется, что «никогда солнце так светло не сияло» (1, 613), а при последующих свиданиях «тихая луна ‹…› посеребрила лучами своими светлые Лизины волосы» (1, 163).
Очевидно, что смысловые лейтмотивы, заданные в пейзажных зарисовках авторской интродукции, реализуются в повествовании системой синонимичных им образов: злато куполов алчной Москвы – мотив денег, сопровождающий Эраста; цветущие луга и светлая река подмосковной природы – мотивы цветов; белизны и чистоты, окружающие образ Лизы, эмоциональным словесным ореолом. Так описание жизни природы экстенсивно распространяется на всю образную систему повести, вводя дополнительный аспект психологизации повествования и расширяя его антропологическое поле параллелизмом жизни души и жизни природы.
Все эти повествовательные приемы, окрашивающие повесть в тона живой человеческой эмоции и расставляющие нравственные акценты сюжета безупречно художественным способом, без малейшего признака прямой декларативной оценки, заставляют внимательнее присмотреться к образу рассказчика, автора-повествователя, чьей прямой речью изложена история бедной Лизы, услышанная им некогда от Эраста. Образ автора-повествователя, включенный в образную структуру повести на правах ее полноценного героя и действующего (говорящего) лица, – это своеобразный эстетический центр всей повествовательной структуры, к которому стягиваются все ее смысловые и формальные уровни, поскольку автор-повествователь – это единственный посредник между читателем и жизнью героев, воплощенной его словом. Образ повествователя в «Бедной Лизе» – это основной генератор эмоционального тона повести, создаваемого авторским переживанием судеб героев как своей собственной, и проводник, по которому эмоция передается читателю.
В своем эстетическом единстве три центральных образа повести – автор-рассказчик, бедная Лиза и Эраст – с невиданной для русской литературы полнотой реализовали сентименталистскую концепцию личности, ценной своими внесословными нравственными достоинствами, чувствительной и сложной. Каждый герой обладает всем комплексом этих признаков, но имеет и свою собственную доминанту. Основным носителем категории чувствительности является автор-рассказчик. С образом бедной Лизы соединяется идея внесословной ценности человеческой личности, – кстати, именно с этой идеей связан единственный случай прямой авторской декларации в повести – «ибо и крестьянки любить умеют!» (1, 607). Наконец, Эраст является воплощением сложности и противоречивости человеческой натуры в сочетании своих субъективных качеств («добрый от природы, но слабый и ветреный»), объективной вины перед Лизой и столь же объективной невиновности поскольку он, так же, как и Лиза, является жертвой обстоятельств, не дающих из сложившейся ситуации никакого выхода кроме трагедии. Такое последовательное воплощение сентиментальной идеологии в безупречно художественной форме и новаторской поэтике сделало повесть Карамзина «Бедная Лиза» не только эстетическим манифестом русского сентиментализма [214]
Эволюция жанра исторической повести: от «Натальи, боярской дочери» к «Марфе-посаднице»
Сам Карамзин называл свои чувствительные повести «летописями человеческого сердца» (1, 640), развивая тем самым намеченную в интродукции к повести «Бедная Лиза» параллель между историей души и историей отечества. Поэтому далеко не случайно то, что в последующих повестях будущий летописец государства Российского обращается к историческим темам: собственно, уже и повесть «Бедная Лиза», повесть о ближайшей Карамзину современности, была написана с позиций историка.
«Бедной Лизой», опубликованной в «Московском журнале» за 1792 г., прямо и непосредственно следует публикация того же года, в том же журнале – повесть «Наталья, боярская дочь», действие которой отнесено к XVII в., периоду царствования отца Петра I, царя Алексея Михайловича, но соотношение категорий истории и современности диаметрально противоположно их соотношению в повести «Бедная Лиза». В авторском зачине повести «Бедная Лиза», связывающем историю любви героини с трагической историей отечества возникает мотив чуда:
Иногда на вратах храма рассматриваю изображения чудес, в сем монастыре случившихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ богоматери обращает неприятелей в бегство. Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества ‹…› (1, 606).
«Бедной Лизы»: «Ах! для чего пишу не роман, а печальную быль?» (1, 619). Поэтому в поисках чуда естественно авторское обращение к истории отечества в повести «Наталья, боярская дочь», в которой счастливо и идиллически развивается такой же сюжет о неравной любви, чудесным образом преодолевающей сословные преграды.
На этом историзм повести Карамзина в современной трактовке этого понятия кончается, поскольку историческое прошлое в «Наталье, боярской дочери» интересует Карамзина как художника, ищущего свой эстетический идеал. Чудо счастливой любви Натальи, дочери царского советника, и Алексея Любославского, сына опального вельможи, умершего в ссылке с несмываемым клеймом изменника, подобно тем историческим чудесам, которые изображены на вратах храма Симонова монастыря, а повести «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» соотнесены между собою так, как «печальная быль» и подлинная история соотносится в сознании автора-повествователя с «романом», подобным чуду, изредка происходящему в истории.
есть говорили как думали? По крайней мере я люблю сии времена; люблю ‹…› под сению давно истлевших вязов искать брадатых моих предков ‹…› и с нежностью целовать ручки у моих прабабушек, которые не могут ‹…› надивиться моему разуму, потому что я, рассуждая с ними о старых и новых модах, всегда отдаю преимущество их подкапкам и шубейкам перед нынешними ‹…› галло-албионскими нарядами, блистающими на московских красавицах в конце осьмого-надесять века (1, 622).
Исторический колорит повествования всецело принадлежит сфере проявления авторской эмоциональной интерпретации сюжета – это обусловливает второй характерный признак поэтики повествования в исторической повести: постоянный параллелизм истории и современности в авторской прямой речи. Персонифицированный рассказчик «Натальи, боярской дочери», улетевший на крыльях своего воображения в патриархальную идиллию русской истории XVII в., ни на секунду не забывает двух вещей: во-первых, того, что сам он – человек «конца осьмого-надесять века», а во-вторых, того, что пишет он не печальную быль, а роман. Отсюда возникает постоянная игра столкновениями исторического и современного способов мировосприятия и рождающаяся на стыке этих повествовательных пластов легкая ирония авторской манеры, резко отличающаяся от проникновенной эмоциональности сопереживающего и сочувствующего своим героям рассказчика «Бедной Лизы»:
По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как май месяц; одним словом, имела все свойства благовоспитанной девушки, хотя русские не читали тогда ни Локка «О воспитании», ни Руссова «Эмиля» – во-первых, для того, что сих авторов еще и на свете не было, а во-вторых, и потому, что худо знали грамоте, – не читали и воспитывали детей своих, как натура воспитывает травки и цветочки ‹…› (1, 626).
Исторический колорит повести обусловлен в своих параметрах отнюдь не желанием Карамзина воссоздать достоверную картину русского быта и русских нравов определенной исторической эпохи. Скорее, дело обстоит как раз наоборот: воссоздаваемые в повести как бы исторические быт и нравы имеют утопический характер именно потому, что Карамзин выстраивает вокруг чудесной и невероятной, воистину романической любви с похищением, уединенной жизнью в лесной хижине, подвигами обоих героев на войне, возвращающими их под сень царской милости и родительского благословения, такой исторический контекст, в котором подобная история души и любви могла бы закономерно и естественно осуществиться. Иными словами, счастливая любовь Натальи и Алексея определяет своим чудесным осуществлением необходимость соответствующего исторического антуража.
Идеальная романическая история любви окружена не идеализированным, а идеальным историческим мирообразом, – следовательно, в повести «Наталья, боярская дочь» антропологическое поле русской психологической прозы расширяется за счет исторического колорита повествования, имеющего психологический и характерологический смысл, так же, как в «Бедной Лизе» это поле оказалось расширено за счет вовлечения пейзажного описания в сферу психологических мотивировок жизни души.
«Натальи, боярской дочери» была написана повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (опубликована в 1803 г. в карамзинском журнале «Вестник Европы»), ознаменовавшая эволюцию эстетических представлений Карамзина о жанре исторической повести прежде всего тем, что писатель счел нужным снабдить ее жанровым подзаголовком «Историческая повесть», подчеркнувшим приоритет категории историзма в этой новой жанровой модификации своей повествовательной прозы.
В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Карамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись человеческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества – последние дни и падение Новгородской республики, персонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия выявляет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизведения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер героини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее общественных идеалов и гражданской позиции – и именно как художественная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэтики классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал.
Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Карамзин показал, что именно любовь является той силой, которая возвращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на лоне природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть последовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любовью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вернуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конфликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистической трагедии.
Отцы семейств вырываются из объятий супруг и детей, чтобы спешить, куда зовет их отечество. Недоумение, любопытство, страх и надежда влекут граждан шумными толпами на Великую площадь. Все спрашивают, никто не ответствует ‹…›. Народ криком своим заглушает звон колокола и требует открытия веча. Иосиф Делийский, именитый гражданин ‹…› всходит на железные ступени, ‹…› смиренно кланяется народу и говорит ему ‹…› (1, 682).
«Книга первая» повести почти целиком состоит из двух огромных драматизированных монологов – речей князя Холмского, посланника московского князя Иоанна, уговаривающего новгородцев стать подданными Московского княжества, и Марфы Борецкой, страстной поборницы древней новгородской вольности. Все важнейшие происшествия совершаются как бы за сценой – в повести нет авторского описания сражений и битв, рассказы о них вложены в уста вестников. Большинство повествовательных фрагментов оформлено в диалогической структуре. Конфликт новгородцев и московитов сознательно уподобляется Карамзиным классицистическому конфликту страсти и разума: одушевляющая новгородцев любовь к вольности выступает как личная страсть, мужество московитов интерпретировано как страсть общественная:
Опытность, хладнокровие мужества и число благоприятствовали Иоанну; пылкая храбрость одушевляла новогородцев, удвояла силы их, заменяла опытность ‹…›. Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца (1, 717-718).
склонностью и велением разума:
Я могла бы наслаждаться счастием семейственным, удовольствиями доброй матери, богатством, благотворением, всеобщею любовию, почтением людей и – самою нежною горестию о великом отце твоем, но я все принесла в жертву свободе моего народа: самую чувствительность женского сердца – и хотела ужасов войны; самую нежность матери – и не могла плакать о смерти сынов моих!… (1, 725).
Сентименталистская основа художественного метода Карамзина, пусть даже и осложненного классицистическими реминисценциями, обусловила существенное расширение личностного аспекта той конфликтной ситуации, в которую поставлена Марфа: ей приходится жертвовать не просто любовью, а вообще всей жизнью чувствительного сердца, включающей такие высокие позиции нравственной иерархии сентименталистских ценностей, как семейное счастье, материнские чувства, нежная скорбь о погибшем муже. Но самое главное в этом конфликте то, что подчеркивает полемичность Карамзина по отношению к классицистическому типу миропонимания – это его исход. В отличие от русской классицистической трагедии, неизменно венчавшей жертвенную добродетель ореолом нравственного достоинства, и лишь в крайне редких случаях допускавшей гибель добродетельного персонажа, которая вызывала неудовольствие читателей и критиков своей явной несообразностью с требованиями морали и справедливости, Карамзин заканчивал свою повесть-трагедию строго по формальным канонам жанра. Жертва Марфы оказывается бессмысленной, моральное превосходство над врагом – сомнительным. Она сама усомнилась в необходимости своей жертвы: «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие» во время ее казни, и самое важное – то, что ни жертва Марфы, ни ее гибель не спасли свободы Новгорода.
«Марфа-посадница», созданной на перекрестке трех литературных эпох – возрождающегося неоклассицизма, уходящего сентиментализма и грядущего романтизма, сплелись воедино эстетические формы выражения мироощущения всех трех методов. И предчувствие близости подступающего романтизма более всего выразилось в сугубо романтических мотивах тайны, пророчества и судьбы, определяющих эмоциональную атмосферу повествования.
Таинственно внезапное падение башни с вечевым колоколом; неизвестно, кому принадлежал голос, «внятный, но подобный глухому стону» (ср.: «глухой стон времен» в исторической экспозиции повести «Бедная Лиза»), возвестивший близость падения Новгорода: «О Новгород! Так падет слава твоя! Так исчезнет твое величие!» (1, 694). Покрыто мраком тайны происхождение новгородского полководца Мирослава, найденного ребенком на ступенях Лобного места; таинственны причины, побудившие князя Московского Иоанна отвести меч, грозивший Мирославу гибелью в бою, и новгородцы, видя, как чтит Иоанн могилу погибшего Мирослава, «удивлялись – и никогда не могли сведать тайны Иоаннова благоволения к юноше» (1,726). Пророчество финского волхва о славной судьбе, ожидающей Марфу, оборвано многозначительным многоточием после противительного союза «но», а на могиле Марфы и Ксении «изобразились буквы, смысл которых доныне остается тайною» (1,728). И, может быть, самая главная мысль исторической повести Карамзина выражена все теми же словами: «Судьба людей и народов есть тайна Провидения» (1,696).
Так последняя повесть Карамзина, уподобляющая тайну человеческой судьбы тайне судьбы народной, поднимает на уровень историко-философской проблемы мысль о равновеликости истории души и истории Отечества, высказанную писателем в одной из первых его повестей. И в этом постоянном развитии мысли от уровня частной жизни маленького человека до уровня исторических судеб нации в целом очевиден опыт психолога-аналитика, постепенное накопление которого закономерно и неизбежно превращает его в историка.
Концепция национальной истории и ее надличностных движущих сил, с наибольшей очевидностью проявленная в предромантических мотивах повести «Марфа-посадница», явилась прямым результатом размышлений Карамзина о природе человеческих страстей, породивших крайнее воплощение чувствительности его повествовательной манеры – повесть настроения. Именно в этой жанровой разновидности повести впервые возникает образ фатальной надличностной силы, которая на уровне отдельно взятой человеческой жизни принимает облик стихийной страсти, а на уровне истории народа – облик таинственного Промысла, судьбы.
Предромантические тенденции в повествовательной прозе Карамзина: «Остров Борнгольм»
«Аглая» повесть «Остров Борнгольм» тематически соотнесена с «Письмами русского путешественника», представляя собой своеобразный эпилог книги. В ней повествуется о возвращении путешественника из Англии в Россию морем и о посещении датского острова Борнгольма, где его ожидала еще одна дорожная встреча и сопряженное с нею переживание. Но скрытые смыслы повествования «Писем…» выведены в повести «Остров Борнгольм» на поверхность. Если «Письма…» могут внушить слишком доверчивому читателю уверенность в том, что объективно-очерковый план повествования есть его единственная конечная цель, то «Остров Борнгольм» изначально исключает возможность такого прочтения.
Несмотря на то, что повесть складывается из ряда последовательных фрагментов, повествующих об отплытии из Англии, плавании по бурному Северному морю, ночной стоянке у берегов острова Борнгольм и ночевке путешественника в готическом замке одного из обитателей острова, истинный сюжет повести сосредоточен не в этом объективном пласте его содержания, а в неуклонном нагнетении эмоционального аффекта, усиливающегося от эпизода к эпизоду с той же последовательностью, с какой картины внешнего мира сменяют одна другую.
Смысловым центром повести становится таинственная история двух незнакомцев, встреченных повествователем на его возвратном пути на родину: юноши, который привлек внимание путешественника своим болезненным видом и странной меланхолической песней в английском городе Гревзенде, и девушки, которую он обнаружил заточенной в подвале готического замка на острове Борнгольме. Настроение повествования каждый раз задается буквально первым взглядом путешественника на своих героев, чья внешность рождает определенную эмоциональную реакцию:
«Несчастный молодой человек! – думал я. – Ты убит роком. Не знаю ни имени, ни рода твоего; но знаю, что ты несчастлив!» (1,662). ‹…› Если бы живописец хотел изобразить полную, бесконечную, всегдашнюю скорбь, осыпанную маковыми цветами Морфея, то сия женщина могла бы служить прекрасным образцом для кисти его (1,670).
Повесть заканчивается в тот самый момент, когда путешественник узнает страшную тайну молодых людей, но – не сообщает ее читателю:
‹…› старец рассказал мне ужаснейшую историю – историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои ‹…›. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца – тайну страшную! (1,673).
Таким образом, приходится признать, что в повести «Остров Борнгольм» центр тяжести сюжета сдвинут с раскрытия тайны на ее эмоциональное переживание, и именно стадиальность нарастания чувства таинственного ужаса замещает стадиальность событийного развития. По скупым намекам, рассеянным в тексте повести, можно предположить, что «страшная тайна» повести заключена в инцесте: скорее всего, таинственные незнакомцы являются близкими родственниками – может быть братом и сестрой, которых проклял и разлучил их отец, может быть – пасынком и мачехой. Повествователь намеренно не уточняет обстоятельств их судьбы, предлагая читательскому воображению самостоятельно дорисовать картину, легкие контуры которой намеком обозначены в песне гревзендского незнакомца:
Законы осуждают Предмет моей любви; Но кто, о сердце! Может Противиться тебе? (1,663).
Совершенно ясно, что тайна взаимной любви юноши и девушки связана со столкновением стихийной страсти, владеющей их сердцами, и общественной морали, признающей эту страсть незаконной. И если юноша склонен настаивать на том, что его любовь согласна с законами природы («Природа! Ты хотела, // Чтоб Лилу я любил!»), то девушка на вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, отвечает: «Я лобызаю руку, которая меня наказывает. ‹…› Сердце мое ‹…› могло быть в заблуждении» (1,671). Таким образом, и в этом аспекте повествования очевидны двойственность и неоднозначность, оставляющие читателю право принять ту или иную версию.
Вся поэтика повести, восходящая к традиции европейского готического романа [220] Действие начинается в разомкнутом пространстве морского побережья и открытого моря, потом его рамки сужаются до острова, обнесенного грядой скал, затем оно перемещается под своды готического замка и еще более низкие своды подвала. Это постепенное стеснение пространственных рамок прямо отражается на эмоциональном состоянии души путешественника: «Вздохи теснили грудь мою – наконец я взглянул на небо – и ветер свеял в море слезу мою» (1,673), передающемся и читателю.
По тому же принципу организовано и пейзажное окружение сюжета: ясный солнечный пейзаж начала повествования сменяется картиной бури на море; светлой картине заката приходит на смену описание дикой природы скалистого острова с преобладанием эпитетов «страшный» и «ужасный», соответствующих общему эмоциональному тону повествования. Все это разрешается в ночном кошмаре путешественника – аллегории слепой стихийной страсти, надличностной силы, владеющей людскими судьбами:
И, конечно, далеко не случайно история таинственной ужасной страсти, не раскрытая, но эмоционально пережитая повествователем, отождествляется с буйством политических страстей большого мира, зрителем которых путешественник был во Франции. На вопрос борнгольмского старца-отшельника о происшествиях в этом мире путешественник отвечает прозрачным намеком на события Французской революции, так же столкнувшей в конфликте естественные права и политические обязанности, как в истории двух влюбленных столкнулись законы общественной морали и стихийная сила безрассудной страсти:
«Свет наук, – отвечал я, – распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая – льются слезы несчастных – хвалят имя добродетели и спорят о существе ее» (1, 668).
«Остров Борнгольм» закономерным этапом на пути эволюции карамзинской прозы от психолого-аналитического к историко-философскому типу мировидения, который найдет свое окончательное воплощение в исторической повести «Марфа-посадница» и «Истории государства Российского».
Поэтика романного повествования в «Рыцаре нашего времени»
Эволюционный путь развития карамзинской прозы, открывающейся опытом своеобразной модификации романного жанра – «Письмами русского путешественника», с их пристальным вниманием к путям становления человеческой личности и скрытой авторской интенцией самопознания и самосозидания, закономерно увенчан опытом романа «Рыцарь нашего времени», который объединил в себе все жанровые признаки оригинальной модели русского романа, становящейся на протяжении всего литературного процесса XVIII в.
– «Рыцарь нашего времени» – глубоко спроецировано в жанрообразующие форманты текста на всех его смысловых уровнях. И для создания емкой структуры крупного эпического жанра самой значимой представляется категория времени, особенности временной организации текста. Как мы уже имели случай убедиться на примере романа М. Д. Чулкова «Пригожая повариха», именно категория времени имеет принципиальный жанрообразующий смысл в романном повествовании, организуя его сюжет и вписывая героя в контекст движения реальности.
Роман «Рыцарь нашего времени» посвящен первым одиннадцати годам жизни его героя Леона, истокам формирования характера, который автору-повествователю знаком в своем окончательном, сложившемся виде. И это обусловливает исключительную важность образа времени, который является смысловым и жанровым стержнем романа, оформляя течение его текста в движении времени, от чего реальность романа приобретает смысл картины самодвижущейся реальности. Повествователь ни на секунду не дает читателю забыть об этой основе своего повествования: первое слово романа – «С некоторого времени ‹…›» (1, 755) подхватывается своеобразным пунктиром временных фразеологизмов и восклицаний: «Красавицы нашего времени!», «Благотворное время!», «летящее время», «несколько времени», «от времени до времени», «время еще впереди!» и тому подобные обороты плотно связывают события романа взаимной преемственностью, перспективой и ретроспективой.
Поскольку в основе романного сюжета – формирование основ характера в раннем детстве, постольку время, четко градуированное на минуты, часы, дни, месяцы, годы, сдвигается относительно своего реального протекания. Минуты Леоновой жизни имеют свойство длиться, годы – лететь. Каждая из 13 глав романа – это повествование о минуте, каком-то событии, заложившем черту характера, но от главы к главе годы проносятся стремительной вереницей. И это свойство времени растягиваться и сжиматься в его субъективном переживании неоднократно и четко продекларировано автором на страницах романа:
Если положить на весы, с одной стороны, те мысли и сведения, которые в душе младенца накопляются в течение десяти недель, а с другой – идеи и знания, приобретаемые зрелым умом в течение десяти лет, то перевес окажется, без всякого сомнения, на стороне первых (1, 765). Все расстояние между двадцатипятилетнею светскою дамою и десятилетним деревенским мальчиком исчезло в минуту симпатии… но эта минута обратилась в часы, дни и месяцы (1, 773).
Сама временная структура романа организована очень сложно. Настоящее время повествования заключает в себе будущее, поскольку именно из будущего времени героя – взрослого человека – автор всматривается в его детство, стремясь увидеть в событиях и переживаниях раннего возраста героя истоки его нравственного облика в пору зрелости:
люди! Он будет воздыхать и плакать – но никогда ‹…› сердце его не отвыкнет от милой склонности наслаждаться собою в другом сердце (1, 759).
С другой стороны, настоящее время повествования с позиции героя является прошедшим, поскольку к моменту создания романа его герой уже давно стал взрослым человеком, со вполне сложившимся характером:
Сия картина так сильно впечатлелась в его юной душе, что он через двадцать лет после того, в кипении страстей, в пламенной деятельности сердца, не мог без особливого радостного движения видеть большой реки ‹…›: Волга, родина и беспечная юность тотчас представлялись его воображению, трогали душу, извлекали слезы (1, 766-767).
Непременный признак поэтики карамзинской художественной прозы – это субъективность авторской манеры повествования, персонифицированный автор-повествователь, связанный со своим героем тесными биографическими контактами: «так живо опишу вам свойства, все качества моего приятеля – черты лица, рост, походку его» (1, 756). Эта вводная фраза первой главы романа сразу устанавливает между автором и героем некое функциональное тождество в пределах образной системы романа в том смысле, что автор является таким же полноправным героем своего текста, как и его приятель Леон. И даже более того, автор – это активный центр текста, поскольку ему принадлежит функция повествования, и творение истории Леона автором подано как уже знакомая читателю функция автора-повествователя:
‹…› где, как известно по истории Натальи, боярской дочери, жил и умер изгнанником невинный боярин Любославский, – там, в маленькой деревеньке ‹…› родился и сам Леон (1, 756).
Это мгновенное саморазоблачение автора-повествователя, с одной стороны, выступающего приятелем и биографом своего героя, а с другой – напоминающего читателю о своей профессиональной литературной деятельности, вносит новый элемент в повествовательную структуру романа – обнажение приема писательства, самого акта творения текста, которое происходит как бы на глазах читателя. Прежде чем обратиться к очередному этапу жизни героя, автор всесторонне мотивирует формы, в которых он намерен (или не намерен) это повествование осуществить. В этом отношении показательны сквозные формулы повествования, представляющие собой типичный пример «фигуры умолчания»: «Могу… но не хочу», «Могу… но не буду», причем средняя часть этих формул заполняется перечислением тех самых подробностей, в которые автор как бы не желает входить:
Нет, я мог бы еще много придумать и раскрасить; мог бы наполнить десять, двадцать страниц описанием Леонова детства; например, ‹…› как развивались первые способности души его; как быстро она вбирала в себя действия внешних предметов, ‹…› как мысли и чувства рождались в ней, ‹…› сколько раз в день, в минуту нежная родительница целовала его, ‹…› как голос его тверже и тверже произносил: «Люблю тебя, маменька!» ‹…› Слова мои текли бы рекою, если бы я только хотел войти в подробности: но не хочу, не хочу! (1, 760).
Декларируя свое нежелание входить в подробности, автор-повествователь именно в них и входит, создавая перечислительной интонацией, нанизывающей конструктивные элементы романа, своеобразный психологический пунктир событий, оставленных как бы за рамками текста. Но уже одно их перечисление показывает истинный объем событий, спрессованных в коротких назывных предложениях. Этот игровой обманный прием, могущий ввести в заблуждение только очень простодушного читателя, раздвигает рамки текста изнутри, увеличивает внутреннюю емкость лаконичного повествования Карамзина, вовлекает в процесс творения текста читательское воображение, достраивающее указанный фундамент и заполняющее пробелы между пунктирными знаками.
романа, но с другой – расподобляет их, препятствуя отождествлению их образов в читательском сознании, становится сквозная формула романа «мой герой». Она подчеркивает разницу между героем и автором как двумя разными людьми и акцентирует третий значимый элемент названия романа – проблему героя современности, причем само слово «герой», соотносимое с уточняющим его смысл словом «рыцарь» в названии романа, следует понимать не в литературном, а в нравственном смысле.
Опасности и героическая дружба были любимою его мечтою. Достойно примечания то, что он в опасностях всегда воображал себя а не избавленным: знак гордого, славолюбивого сердца! (1, 772).
В этот же общий нравственный смысл вписывается и влияние друзей отца Леона, составивших «Братское общество провинциальных дворян» с простодушным, но морально непререкаемым кодексом чести, предписывающим «жить и умереть братьями», «стоять друг за друга горою», «наблюдать общую пользу дворянства», «вступаться за притесненных» и свято соблюдаемым всеми членами братства на протяжении всей жизни. И, конечно же, для формирования рыцарского характера неоценимо значение идеальной дружбы с женщиной, обладающей самоотверженной душой – графиней Эмилией, в чем-то предвосхищающей черты нравственного облика пушкинской Татьяны.
Совокупность всех этих факторов внешней среды, окружающей героя, способствует формированию такого нравственного типа личности, взаимоотношения которого с эпохой неизбежно должны были принять конфликтный характер – и легкие намеки на то, что Леону в его будущей жизни предстоит именно конфликтный тип взаимоотношений с его временем, то и дело проскальзывают в повествовательной ткани романа:
«Нет, нет! Торжество порока есть обман и призрак!» (1, 766); Когда судьба, несколько времени играв Леоном в большом свете, бросила его опять на родину ‹…› (1, 771): Такое донкишотство воображения ‹…› (1, 772).
Таким образом, обращаясь к «апрелю жизни», «весне душевной» как эпохе, закладывающей нравственные и идеологические основы будущего духовного облика, погружая своего героя в жизнь природы и контекст социальных связей, сосредоточиваясь на закономерном соответствии черт человеческой личности той среде, в которой она формировалась, Карамзин, в сущности, делает первый подступ к социально-психологическому, аналитическому роману первой трети XIX в., одушевленному идеей «героя нашего времени». Окончательная метафорическая трансформация жанрообразующего романного мотива путешествия в мотив духовного пути, довершенная кристаллизацией основных параметров характерной жанровой формы раннего русского романа – фрагментарности, открытости финала в жизнь, колоссальной смысловой емкости при внешнем лаконизме, эффект присутствия автора в образной системе, игровая манера повествования, побуждающая читателя принимать участие в творении сюжета, сопоставимое с авторским участием – все это делает Карамзина подлинным основоположником жанровой модели романов Пушкина и Лермонтова.
В хронологическом отношении творчество Карамзина завершает собою историю русской литературы XVIII в. Но его творческий путь от «Писем русского путешественника» к «Рыцарю нашего времени», от географического пути самопознания к духовной позиции самостояния неоспоримо свидетельствует: в эстетическом отношении художественная проза Карамзина стала качественным преобразованием стоящей за ней национальной литературной традиции нового времени. В этом смысле его можно назвать первым классиком русской литературы XIX в., поскольку именно его творчество стало отправной точкой для русских литераторов следующего поколения.
сделать то, что Карамзин сделал для прозы: дать ей язык. В карамзинском журнале «Вестник Европы» увидела свет элегия Жуковского «Сельское кладбище», которая, по выражению В. Соловьева стала «родиной русской поэзии», как в свое время повесть «Бедная Лиза» ознаменовала собою рождение русской художественной прозы. Поэтому 1800-й г. не стал роковым рубежом, бесповоротно отсекшим XVIII в. от XIX, напротив, его наступление ознаменовано непрерывностью и последовательной преемственностью русской литературы нового времени.
Примечания
197. Об этом подробнее см.: Жилякова Э. М. Традиции сентиментализма в творчестве раннего Достоевского. Томск, 1989.
198. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 577.
199. См.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 512.
—454. Курсив автора. 372.
202. Сиповский В. В. Карамзин — автор «Писем русского путешественника». СПб., 1899.
203. Об этом подробнее см.: Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 29—32; Лотман Ю. М„ Успенский Б. А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры. С. 534—540.
204. Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. С. 31.
«Письма русского путешественника». С. 527.
206. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника». С. 526, 528.
207. Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. С. 32.
208. Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М, 1995. С. 83.
209. Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. С. 100.
«Герое нашего времени»: «История души человеческой едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». — Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4т. Л., 1981. Т. 4. С. 225.
211. Орлов П. А. Русский сентиментализм. М, 1977. С. 213.
212. Топоров В. Н. «Бедная Лиза». С. 118.
213. Топоров В. Н. «Бедная Лиза». С. 88.
214. Об этом см.: Канунова Ф. 3. Из истории русской повести: Историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина. Томск, 1967. С. 45—55.
216. Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 223—224.
217. Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX в. М.; Л., 1959. С. 53.
218. См.: Гуковский Г. А. Карамзин // История русской литературы. М; Л., 1941. Т. 5. С. 69; Верхов П. Н.. Макогоненко Г. П. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. С. 51; Орлов П. А. Русский сентиментализм. С. 248.
219. См.: Орлов П. А. Русский сентиментализм. С. 243—246.
«Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. Л., 1969. С. 190—209.
221. В части главы, посвященной роману «Рыцарь нашего времени», использованы материалы статьи Янушкевич А. С. «Особенности романной эстетики в «Рыцаре нашего времени» Н. М. Карамзина // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 1. Томск, 1976. С. 15—25.
222. Подробнее о роли чтения в жизни чувствительного героя см.: Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма. Л., 1994. С. 156—188.