актеры фильма июльский дождь 1966 года
50 лет художественному фильму «Июльский дождь»
Ты сильная и не зависимая женщина?
Фильм «Июльский дождь» снят по сценарию Анатолия Гребнева и режиссёра-постановщика Марлена Хуциева. Эта работа несколько неожиданна: ведь Хуциев собирался ставить картину о Пушкине. Но планы всегда могут измениться.
Тема «Июльского дождя» родилась ещё во время съёмок «Весны на Заречной улице».
Шёл Хуциев под утро после съёмок по Французскому бульвару в Одессе. Спрятался в телефонной будке от настигшего дождя и, окружённый этой водной стеной, стал фантазировать.
Парень и девушка. Стоят под дождём, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у неё телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится.
Чтобы был повод позвонить ещё. Такой вот телефонный роман…
Потом возникла идея пойти обратным путём: не рассказывать историю от знакомства до свадебного пира, а напротив, проследить, как незаметно отношения расстраиваются…
Марлен Хуциев поведал о своём замысле Анатолию Гребневу. Вместе написали заявку. Предложили писательскому объединению «Мосфильма», заключили договор. Отправились в Болшево сочинять сценарий.
Год спустя Марлен Хуциев говорил в интервью, что «Июльский дождь» — вторая часть задуманной им трилогии. Если первая называлась «Мне двадцать лет» (название под которым «Застава Ильича» вышла в прокат)
, то вторую с успехом можно было назвать «Мне тридцать лет».
В другом интервью по поводу «Июльского дождя», отвечая на вопрос, о чём картина, Марлен Мартынович сказал, что поймёт это тогда, когда закончит её. И это было правдой.
Хуциев и Гребнев, сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперёд. Так в «Июльском дожде» появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика (Митта).
Александр Митта, ныне известный режиссёр, исполнил роль всезнайки Владика. Его герой — душа компании, не умолкающий ни на минуту, имеющий здравое суждение по любой проблеме мироздания: «Метод изометрической гимнастики! Японские рыбы фугу! Ядом кураре индейцы обмазывают наконечники своих стрел!»
«Июльский дождь» — это история любви, точнее, её постепенного угасания.
Вот как определял основную идею фильма Анатолий Гребнев: «Персонажи нашей картины стремятся определить своё отношение к себе в жизни, они — в поисках нравственного идеала.
Часто бывает так, что, достигнув определённого возраста, человек меняет взгляды, которые до того его устраивали, которые он считал верными. Это можно назвать второй зрелостью.
Героям фильма — примерно тридцать. Очень часто именно в это время у людей наступает период пересмотра уже выработанных ранее позиций. К такому пересмотру и приходит Лена, героиня „Июльского дождя“.
Ей много надо обдумывать заново. Она начинает понимать, что прежние оценки поверхностны, все предстаёт перед ней в другом, более ясном и резком свете. Это иной раз связано с потерями. Лена теряет бывшего ей самым близким человека, который становится чужим и далёким».
Авторы «Июльского дождя» хотели, чтобы их героиня была человеком сложным, личностью — с серьёзными требованиями и запросами к себе и другим. Они долго искали актрису, которая бы отвечала их представлениям.
В результате на роль Лены была утверждена Евгения Уралова, только что принятая в труппу Театра имени Ермоловой. Она окончила актёрский факультет Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, училась в классе Федора Михайловича Никитина.
Евгении Ураловой было 24. Её героине — 27. Природные данные актрисы соответствовали режиссёрской концепции Хуциева.
«Почему Хуциев взял на эту роль Евгению Уралову? — писал критик Л. Аннинский.
— Вглядитесь в её подвижное, острое, нервное лицо — как легко оно вписывается в тип современной городской женщины, как искусно тормозятся в этом лице вспышки чувств, как быстро нервность прячется за искусную ленивость речи, — эта женщина легко входит в толпу, принимает её ритм, подыгрывает её незначащей игре, но она же в любой момент выходит из толпы.
Режиссёр резко приближает к нам её лицо, и там, за небрежной прядью волос, мы видим страшную тоску в глазах».
Полгода жизни в «Июльском дожде» — решающие для Лены, инженера в типографии — небогаты внешними событиями; все внимание авторов обращено к внутреннему миру героев.
Любопытно, что среди действующих лиц фильма нет людей с резко отличной, броской, запоминающейся внешностью. Исключения — Юрий Визбор (Алик с гитарой) и Евгения Козырева в роли матери Лены.
Предложение Хуциева сниматься в фильме «Июльский дождь» Юрий Визбор воспринял как розыгрыш. Затем друзья всё-таки привели его на студию. Позже Визбор считал роль Алика самой удачной, самой дорогой.
Конечно, помогло то, что он отчасти играет самого себя — современного интеллигентного человека с гитарой. Видимо, этим и объяснялся выбор режиссёра.
Алик в интриге не участвует. Главные герои время от времени встречаются с ним на вечерниках. Этакий широкоплечий певец, посматривающий на окружающих с нескрываемой иронией. Девица у него всякий раз новая.
Главный герой Володя (А. Белявский) — положительная личность, углублён в науку, где ему удалось достичь кое-каких успехов. Он любит девушку Лену, намерен на ней жениться.
Лена и Володя расстаются, мирятся, расстаются по причинам, так и не прояснённым, скорее ощущаемым, и это даёт другой объём всей истории. На вопрос «почему» нет прямого ответа. Все вместе. «Мне страшно, Володя…
Я, наверное, никогда никому не сумею объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж», — говорит ему Лена.
Гребнев пишет: «В сцене последнего объяснения оба они стоят в белом, неподвижно, скрестив руки на груди, на фоне белой стены и окна с белым туманом, и эта холодная стерильная белизна и замороженность, счастливо угаданная режиссёром, а вместе с ним и оператором Германом Лавровым, придают сцене какое-то надбытовое значение».
Сцена снималась на осеннем пляже в Туапсе. Собственно говоря, специально за этим ездили, жили в экспедиции. Но уже в Москве, как всегда, в последний момент Хуциев решил переснять сцену в павильоне, оставив от экспедиции лишь кусочки, почти без слов, — и оказался прав, интуиция не подводит.
«Июльский дождь» приняли довольно прохладно. Интеллектуальная публика не скрывала своего разочарования: ожидали чего-то другого, какой-то крамолы для посвящённых. «Ничего такого» в фильме не было.
Картину упрекали в излишнем эстетстве. В газете «Советская культура» публикуется «Открытое письмо кинорежиссёру М. Хуциеву» известного критика Р. Юренева… Марлен Хуциев надолго уходит из большого кинематографа.
«Июльский дождь» не запрещали. Но сделали всего 150 копий — это одна десятая обычного тиража. По тем же техническим причинам фильм не пустили на фестиваль в Венецию. Получилось даже забавно: Гребнев отправился туда по туристической путёвке.
Хуциев с фильмом должен был приехать «официально» — и не приехал. Итальянцам в последний момент объяснили, что не готова копия.
Зато почти ничего не вырезали. Только одну сцену пришлось отдать — пенсионера-энкаведешника, который свихнулся и перепутал времена. Гребнев потом сетовал: «А „сумасшедшего“ всё-таки жаль.
Его уморительно сыграл Георгий Жжёнов. Сцена выглядела отчасти вставной, даже эстрадной. Но как раз в этом качестве она была бы, наверное, украшением фильма. Обидно — не догадались сохранить негатив, вернули бы её сейчас. Но кто же думал, что настанет другая эпоха…»
Образ Лены также вызвал споры. Кому-то он казался монотонным и невыразительным, кого-то не удовлетворяло отсутствие в героине активности. В то же время, когда журнал «Советский экран» опросил мнения критиков о лучшей роли года, в числе лучших исполнительниц была названа и Уралова. Её искусство определялось как интеллектуальное.
Посмотрите этот фильм. Оно того стоит.
Найдены возможные дубликаты
Всё о кино
11.2K поста 39.8K подписчика
Правила сообщества
1. Запрещено нарушать основные правила Пикабу (нет спаму, оскорблениям, вбросам, рекламе, политике).
3. Категорически запрещены спойлеры без специального тега или предупреждения как в постах, так и в комментариях.
4. Ставьте корректные теги при создании поста и указывайте в названии суть. Для постов с видеообзорами обязательно указывать тег «видеообзор». Для постов с видео c Youtube рекомендуется указывать название канала в тегах и небольшое описание, чтобы было понятно о чём это видео.
5. Запрещено целенаправленное разжигание негатива с отсутствием всякой аргументации. Авторы регулярных токсичных и агрессивных комментариев будут блокироваться. Давайте поддерживать дружественную атмосферу и уважать друг друга.
6. Будьте грамотны при составлении поста. В случае множественных ошибок в тексте пост будет удален в общую ленту, а автор, в случае неоднократного несоблюдения правил, заблокирован.
7. В сообществе не приветствуются фейки, вбросы, теории заговора, конспирология и параноидальные бредни.
Хорошие фильмы у Хуциева. Я его «весну» почти наизусть знаю.
20 лет спустя.
Ответ на пост «Блокировка с нового обзора BadComedian снята»
Я не понимаю: что, не осталось толковых сценаристов, которые сочинят простую и понятную личную драму на фоне неоднократно и подробнейшим образом описанных РЕАЛЬНЫХ событий? Не выковыривая из носа каких-то пластмассовых персонажей и абсолютно бессмысленные эпизоды?
Не осталось вменяемых кинорежиссеров, которые пригласят талантливых, пусть даже может никому не известных актеров, привлекут еще живых участников событий? Вместо бесконечных крупных планов и умственно-отсталых диалогов одних и тех же двух физиономий покажут жизненно то, что прошли и пережили очевидцы?
Не осталось нормальных актеров, играющих сценических персонажей, а не самих себя?
Актеров, которые обладают речевыми данными, создают простой и целостный образ? Не нарциссов и бездарей, которые по типажу должны играть скорее спекулянтов и бабников, а не героев, жертвующих собой?
Масленников снял всемирно известного Холмса, даже ничего не додумывая, а следуя перу Конан Дойля. В случае с «Чернобылем» даже советский быт не надо воссоздавать из дорогого реквизита: пол-страны в соотв. быте проживает и поныне.
А можно все это и без поливания помоями нашей истории?
BadComedian опять получил страйк на youtube
Вот что он пишет по этому поводу:
Когда начались нападки на обзор фильма от Киноданс, когда его блокировали и ограничивали, продюсер Александр Роднянский встал на мою сторону и защищал свободу слова:
«Критика, даже острая и неприятная для авторов обозреваемых фильмов, является неотъемлемой частью здоровой индустрии» (с)
Странность ещё заключается в том, что ограничения накинули ВРУЧНУЮ и не в первый день релиза. То есть кто-то на западе увидел нарушение, но решил подождать и не стал банить обзор сразу, дабы не злить большую часть аудитории. И только когда хайп утих, ЗАПАДНЫЙ правообладатель решили накинуть ограничения из-за авторских прав за использование 7 СЕКУНД фильма «Чернобыль» в обзоре какого-то там российского блогера, которого на западе никто и не знает. Использование в обзоре на русском языке.
И если Роднянский называл меня «заражённым советской ностальгической фобией» (с), приведу пример, чтобы соответствовать его представлениям: естественно, РОДНЯНСКИЙ аки Сталин не знал про репрессии и ущемления. Уверен, что так получилось случайно, а виноваты клятые предатели, что просто подставили хорошего человека. Вполне возможно, что всё это случайность, но вот в данный момент Александр Ефимович может подтвердить свою идеологему о свободе высказываний не словом, а делом.
P.S. Пожалуйста, не оскорбляйте наших талантливых творцов. Я против такого поведения. К тому же подобное неадекватное поведение в комментариях творцы могут использовать для перевода дискурса в другое русло.
Правда, не надо так, будьте разумными и адекватными.»
Крах среди ясного неба
Игорь Гулин об «Июльском дожде» как прощании с оттепелью
В прокат выходит отреставрированный шедевр Марлена Хуциева «Июльский дождь» 1966 года — светлый и отчаянный фильм о финале оттепели
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
В послевоенном советском кино есть ряд больших мастеров — тех, чье величие не надо доказывать ни себе, ни миру: Тарковский, Герман, Климов… Марлен Хуциев входит в этот ряд и чем-то трудноуловимо отличается от остальных его фигурантов. У тех есть легко описываемое место в каноне — та мера, которой измеряется их кино и которой оно меряет зрителя: метафизика у Тарковского, хаос истории у Германа, нестерпимый аффект и пафос у Климова. У фильмов Хуциева будто бы нет такого порога вхождения. Они легко впускают зрителя в себя, обволакивают и очаровывают. Самое важное происходит потом, и об этом потом сложно говорить. Оно требует сосредоточенности и мужества, будто бы несовместимых с воздушной красотой его картин. К «Июльскому дождю» это относится в первую очередь.
«Дождь» обычно вспоминают парой с «Заставой Ильича». Сам Хуциев иногда называл их дилогией. Второй фильм и правда похож на первый, так что современники считали, что автор повторяется. Надо приглядеться, чтобы понять, насколько он отличается. Здесь важно многое. Вместо романтика и денди Шпаликова Хуциев взял в соавторы сценария Анатолия Гребнева. Тот был на 15 лет старше, не был бунтарем и новатором. Наоборот, это был вполне «нормальный» советский драматург, но обладавший особым чувством меланхолии, разъедавшей все его самые правильные сюжеты. Вместо полетов камеры Маргариты Пилихиной по улицам, комнатам и лицам в «Заставе» — в «Дожде» долгие проходы оператора Германа Лаврова. Часто камера застывает, и статичные кадры становятся почти мучительными. В «Дожде» герои больше не читают и не слушают чужие стихи. Только напившийся Женя бормочет в трубку Пастернака: «Легко проснуться и прозреть, словесный сор из сердца вытрясть…» — и ясно, что ни у кого этого не получится.
Несмотря на свой лирический тон, «Застава Ильича» — не идиллия. Это рассказ о сомнении и испытании. В «Июльском дожде» испытание провалено. Крах поколения свершился поразительно быстро. Отсюда — стремительное старение, которое часто отмечают: фильмы сняты почти без перерыва, но в 1964 году героям двадцать, а в 1966-м — сразу тридцать.
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
Это крах моральный: Володя выбирает карьеру вместо профессиональной честности — соглашается подписать работу именем научного руководителя. Вроде бы пустяк, но включается память о страшном эпизоде «Заставы», когда работающего в НИИ героя начальник подбивает стать сексотом (в прокатной версии, «Мне двадцать лет», этот сюжет был превращен в служебную интригу, но мрачные тона оставались).
Это крах любви — у павшего человека невозможно счастье. Лена уходит от Володи, но вряд ли к невидимому Жене. Тот, кажется, и сам не хочет с ней встречаться, предпочитая ночные разговоры по телефону. Встреча создаст отношения, которые уже невозможно представить чистыми, разрушит их маленькую и нелепую утопию.
Это крах веры, о котором нельзя было сказать открыто. Он — фигура умолчания. «Застава» заполнена знаками коммунистического идеала, воскрешение которого было ставкой оттепели: знаменитый пролог с красноармейцами, смена караула у Мавзолея, страстный монолог про святость песни «Интернационал», «Сентиментальный марш» Окуджавы. Во второй картине дилогии всего этого просто нет, революция исчезает без следа. Это полное отсутствие идеологии заставляло многих видеть в «Июльском дожде» фильм абсолютно европейский, избавленный от пут официоза ради чистой человечности. На деле здесь не освобождение, а утрата.
Поэтому неизбежен и крах дружбы. Дружба героев «Заставы» держалась общей верой. Они шутили циничные шутки, но треп этот был прививкой от пафоса. Теперь он стал просто трепом — пустыми фразами, которые стыдно договаривать до конца. Персонажи проводят время вместе, чтобы не быть одним, им скучно и плохо. Поэтому Лена все время хочет уйти.
Наконец, это крах искренности — главного модуса оттепельного искусства. Она превращается в фальшь. Поэтому невозможно настоящее высказывание. И фильм Хуциева ничего не рассказывает. Грустная история дается даже не намеками, а минутными всполохами сюжета. При первом просмотре ее можно просто не заметить. (Можно сравнить «Июльский дождь» с поздними вещами Шпаликова, разыгрывавшего кризис человека 60-х в историях вполне связных: сначала в собственной «Долгой счастливой жизни», потом — в сценарии к «Ты и я» Шепитько.)
«Мне двадцать лет», 1964
Фото: Киностудия им. М. Горького; Первое творческое объединение
«Мне двадцать лет», 1964
Фото: Киностудия им. М. Горького; Первое творческое объединение
«Мне двадцать лет», 1964
Фото: Киностудия им. М. Горького; Первое творческое объединение
«Мне двадцать лет», 1964
Фото: Киностудия им. М. Горького; Первое творческое объединение
В мире Хуциева действуют три силы. Первая из них — человек, личность. Вторая — идеал, родина которого — история: революция, война и настоящий день как их законное продолжение. Третья — мир, пространство, воздух — не фон событий, а живущая своей жизнью великолепная стихия. Верность идеалу делает человека полноправным жителем, соучастником мира. Герои хуциевской дилогии 60-х проходят проверку этой верности. В «Заставе Ильича» они выдерживает ее, в «Июльском дожде» — нет.
Так судьбы человека и пространства расходятся, и последнее живет своей жизнью. «Июльский дождь» наполнен образами рая — леса, моря, невозможно красивой Москвы. Но, находясь рядом с ними, в своей маяте и скуке персонажи больше не причастны этим чудесам. Между людьми и миром — зияние, место утраченного идеала.
Обитательница этой прорехи — героиня Евгении Ураловой, Лена. Она не принадлежит до конца ни павшему социальному миру, ни невинному миру пространства, но зависает между ними. И здесь еще одно важное отличие от «Заставы». Там в центре сюжета было трое молодых мужчин. Они преследовали женщин, бегали от них, восхищались ими. В центре «Июльского дождя» — женщина.
Начиная с дебютной «Весны на Заречной улице» женщина в мире Хуциева — существо немного другой, чем мужчина, природы. У нее особенное, естественное родство с идеалом — не через историю. И сама она может служить к нему проводником — ренессансной Беатриче. В «Июльском дожде» эта метафора становится профессией героини. Она работает в типографии, печатающей репродукции классических полотен и буквально живет среди образов идеала. Этот вроде бы эксцентричный мотив хуциевского фильма на самом деле пророческий: репродукции шедевров Ренессанса станут неотъемлемой частью вещного мира застоя, чем-то вроде маленьких окон в идеальный мир для безнадежно потерянных героев кинематографа 1970-х.
Но для героев 1960-х — ни для Володи, ни для Жени, ни для остальных — Лена уже не может играть эту спасительную роль. «Июльский дождь» — мистерия развода между мужчиной и миром. Персонаж Юрия Визбора, испошлившийся романтик Алик, поет окуджавовское «Куда ж мы уходим, когда над землею бушует весна», и строки эти получают новый отчаянный смысл.
Лена — свидетельница этого развода. У нее особое, отличное от других героев место не столько в сюжете, сколько в пространстве фильма. Несколько раз на протяжении картины она напряженно, почти навязчиво оглядывается в камеру. Эта встреча взглядов — прощание.
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь», 1966
«Июльский дождь» кончается странной счастливой сценой. Казавшиеся почти антагонистами Лена и Алик оба оказываются на Красной площади — на праздновании 9 Мая. Память войны и победы у Хуциева — единственное оставшееся для человека место непререкаемой правды. Этот опыт нельзя предать, как можно предать революцию, но его нельзя и длить в настоящее.
Следующая работа Хуциева, телевизионный «Был месяц май», будет бегством в это чистое и страшное военное прошлое. Свой первый кинофильм после «Июльского дождя» он снимет через 17 лет. В «Послесловии» камера с трудом покидает пределы квартиры; двое героев ждут женщину, свою жену и дочь, но та так и не появляется. Ничего нельзя изменить. Над поколением шестидесятников, в судьбе которого «Послесловие» ставит точку, уже давно произнесен приговор. Он вынесен в «Июльском дожде» — без жалости и без ярости, с небесной ясностью, не дозволяющей апелляции.
«Июльский дождь» как зеркало эпохи
Снятый на самом излёте оттепели «Июльский дождь» Марлена Хуциева — негласное продолжение его же ленты «Застава Ильича». Последняя после цензуры вышла на экраны под названием «Мне 20 лет» и со значительными переменами в монтаже. У «Июльского дождя» отношения с цензурой сложились чуть лучше, но советская критика тоже не сразу оценила картину, а чиновники сильно ограничили прокат. Примерно в то же время подобная судьба постигла фильмы других сильнейших режиссёров: Андрея Тарковского, Андрея Кончаловского, Киры Муратовой, Александра Алова и Владимира Наумова. Какие-то картины положили на полку, какие-то вышли в ограниченный прокат с неодобрением высоких чинов. Конец «вольного времени» давал о себе знать: творческой свободы оставалось всё меньше, а в моду входили совсем другие жанры и направления — например, комедии Леонида Гайдая, Георгия Данелии, Эльдара Рязанова.
Если в «Заставе Ильича» поднимались проблемы 20-летнего поколения, то в «Дожде» раскрывался уже следующий этап — порог 30-летия и всё, что он с собой несёт. Главные герои Лена и Володя молодые специалисты, которым нужно пробиваться по жизни: строить карьеру, может, продолжать учёбу, может, заводить семью. Но, в отличие от героев «Заставы», у них уже нет романтических представлений о том, что будущее принадлежит им и, стоит только захотеть, весь мир ляжет к их ногам! И у Лены, и у Володи есть стабильная работа, бытовые проблемы, проблемы с деньгами. Планы на отпуск, который постоянно откладывается, никак не сбываются, потому что жизнь берёт своё, не считаясь с желаниями и надеждами героев. Всё по-взрослому, никаких иллюзий. Но при этом фильм не мрачный, не угнетающий или чернушный. В нём ещё теплится романтика, ещё находятся светлые моменты и надежда. Просто их меньше, и они всегда уравновешиваются моментами не такими светлыми.
По структуре и некоторым приёмам фильм перекликается с французской новой волной. Такая же свободная камера, которая больше наблюдает, чем принимает участие в действии, такие же длинные проезды-проходы, такие же лёгкие переходы от сцены к сцене, не связанным по смыслу или хронологии. Одной из отличительных черт кино-оттепели стал монтаж, который в первую очередь создаёт настроение, а не развивает сюжет, как линейный монтаж. В «Июльском дожде» это очень заметно. Сюжет то и дело перебивается наблюдением за жизнью города. Возможно, так автор заполняет расстояние, растущее между героями. Но более интересна точка зрения, что это ввод ещё одного героя — Москвы. Жизнь Лены и Володи неразрывно связана с ней, их история могла приключиться только здесь. Москва задаёт темп и настроение всей картине. Городские перебивки — люди, транспорт, улицы и здания — вносят неповторимый колорит, а суета движений передаётся монтажным склейкам. Монтаж, в свою очередь, задаёт темп всему фильму.
Сюжет условно делится на пять частей, плюс пролог и эпилог. Начинается всё долгой проходкой по Москве. Камера наблюдает за людьми, и среди них незаметно появляется главная героиня — таким образом в фильм вплетена документальная составляющая. Первая часть знакомит с героями, их характерами, проблемами, надеждами и амбициями. Заканчивается она на умиротворенной ноте: ранним утром под аккомпанемент Юрия Визбора герои возвращаются домой, наслаждаясь весной, утром и своими чувствами. Из этого вырастает первый «городской переход», который постепенно разгоняет темп картины. Троллейбусы из парка постепенно разъезжаются по маршрутам. Сначала это долгие наблюдающие кадры, потом они становятся всё короче, транспорт едет всё быстрее — и вот уже появляется совсем другой ритм, в котором сюжет разворачивается дальше.
Во второй части возникает главный конфликт: Володя хочет опубликовать научную статью, но для этого нужно «прогнуться» перед начальством. Лена, как автор и камера, остаётся наблюдателем в этом конфликте. Перелом в её собственной судьбе наступает немного позже и совершенно неожиданно. На такой смелый переход даже сегодня решится не каждый, а тут 1966 год. На очередном длинном панорамном кадре города вдруг обрывается закадровая музыка и в полной тишине слышится голос героини. Она объясняет по телефону, что у неё умер отец. Такой ход характеризует всю картину: в жизни случаются неожиданности, но она продолжает идти своим чередом. Резкий обрыв, будто кто-то поставил подножку, сбивает набранный темп и сбрасывает фильм в тяжкое оцепенение. Поминки проходят в квартире, где Лена живёт с матерью. До них все сцены с этой парой снимаются плавной подвижной камерой, одним кадром, со сложным внутрикадровым монтажом. Здесь же, подчёркивая траур, камера стоит на месте, движения героев замедляются, появляются склейки.
В третьей части отношения героев не развиваются, почти всё время Лена проводит одна в кадре. Под конец снова появляется большая городская перебивка. Она выводит героиню и весь фильм из состояния апатии — через монтаж и музыку. На этот раз это долгие проезды по Москве, сначала под музыку Иоганна Себастьяна Баха, затем — под другие композиции. И, как в эпизоде с троллейбусами, сначала идут длинные кадры, под стать музыке, потом они становятся всё короче, музыка ускоряется, ускоряется и монтаж. Заканчивается отрывок бравурной увертюрой к опере «Кармен» Жоржа Бизе. Она же проходит чуть ли не лейтмотивом фильма. Это выводит в четвёртую часть, где происходит ещё один надлом — в отношениях между Леной и Володей. Иронично, что это — единственный эпизод, вынесенный за пределы города.
В пятой части героиня — новый человек с другими ценностями и целями. По вездесущему радио передают не музыку, а радиоспектакль. Парная сцена с матерью снова обнаруживает подвижность, но совсем не суету из начала фильма. Присутствует также короткая сцена, в которой герои уезжают в долгожданный отпуск, но всё время говорят о том, что надо вернуться в Москву. Опять этот город становится центром момента. Последняя сцена, снятая одним кадром на статичную камеру, завершает отношения между Леной и Володей, ставит на них точку. Оба героя меняются за фильм — и дороги их расходятся, они больше не могут быть вместе. Камера наблюдает за всем этим с беспристрастностью и почти равнодушием.
Зато эпилог наполнен эмоциями. Снова любимый город, снова долгие проходы героини, простые люди и наблюдение за ними в документальной стилистике. Эмоциональный настрой задаёт атмосфера праздника 9 Мая. Тема войны и до этого поднимается в фильме, но по касательной, в основном — из-за Алика, которого сыграл Юрий Визбор. В его песнях, рассказах, даже взгляде читается отличие от главных героев — он прошёл войну. Можно провести черту между всеми персонажами, разделив их на старшее и более молодое поколение. Этим прекрасен подбор актёров — он полностью соответствует героям: старшие актёры и правда помнят войну, молодые — только по рассказам. Но она всё ещё очень близко — живёт в памяти ветеранов, празднующих победу в эпилоге фильма, песнях и «страшных историях», которые поёт и рассказывает Алик. Она тенью преследует людей в их повседневных делах.
В фильме большое внимание уделяется музыке и вообще звуковому сопровождению. Кроме упомянутого приёма резкого обрыва музыки, в фильме часто играет радио. Звуки поиска новой станции прерывают музыкальные композиции сводкой спортивных новостей или трансляцией шахматного турнира. Поскольку заметнее всего эти радиовставки на городских перебивках, чуть ли не с первых минут радио начинает восприниматься как голос Москвы. Монтажные переходы очень грамотно подчёркиваются музыкально, и, так как музыка разнообразна, складывается образ мегаполиса как центра множества культур. Продолжительная сцена у входа посольства только усиливает это впечатление.
Когда не играет радио, его роль выполняет Владик — замечательный герой Александра Митты, почти без остановки выдающий всевозможные факты, полезные и не очень. Как выясняется ближе к концу, Владик — одинокий персонаж, своей бесконечной болтовнёй он заполняет личную пустоту. Другим звуковым «наполнителем» служат те самые песни под гитару. Можно сказать, одной из осей фильма является Москва, а второй — воспоминания о войне. Эта ось не такая явная, она реже проявляется по ходу фильма, но так или иначе всё вращается вокруг неё. Неслучайно в переломный момент отношений с Володей — на шашлыках — Лена просит Алика не петь. Поменялось отношение к человеку, поменялось настроение — и не хочется больше песен в этой компании.
Одна из осей фильма — город Москва, а вторая — воспоминания о войне.
«Июльский дождь» — фильм своей эпохи. Марлен Хуциев как никто лучше показал переход от бурных переживаний оттепели к тихой повседневности застоя. Прорыв так и не случился, зарубежная музыка по радио замолчала, а Володя всё-таки «прогнулся» под начальство и разочаровал Лену. Вспышки энергии, когда хочется изменить мир, трансформировались в мирное сосуществование с такими же людьми. Загадочный Женя постоянными звонками будто «ведёт» Лену в сторону размышлений о том, что происходит с ними, окружающими, со временем в целом. Апофеозом становится ночной разговор, когда пьяный Женя делится с Леной прозрением, что «хочется сделать что-то выше своей судьбы… чтобы можно было умереть». Интересно решение режиссёра после пролога больше не вводить этого героя в кадр, оставляя его закадровым проводником героини в другую жизнь, в 30-летие.
Если перевести эту историю в наши дни, мало что поменяется. Москва всё так же остаётся центром всего, сосредоточением культуры и суеты, мегаполисом, из которого сложно вырваться и в который постоянно тянет вернуться. Война тоже остаётся одной из главных осей, правда из живой памяти она превратилась в символ и стала обозначать нечто большее, чем в 60-е годы. Переход от шумной юности к зрелости, из состояния, когда не приемлемы компромиссы, — к этим самым компромиссам, повторяет себя из поколения в поколение. Поэтому фильм Марлена Хуциева — не только образец своей эпохи, но и вечное творение, которое, если и устаревает, то точно не настолько, чтобы затеряться и забыться.