актеры первой половины xix века основоположники русской театральной школы
История. Отечественная история. Модуль II. Тема 10. РОССИЯ ВО ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА. Тест для самопроверки
Поможем успешно пройти тест. Знакомы с особенностями сдачи тестов онлайн в Системах дистанционного обучения (СДО) более 50 ВУЗов. При необходимости проходим систему идентификации, прокторинга, а также можем подключиться к вашему компьютеру удаленно, если ваш вуз требует видеофиксацию во время тестирования.
Закажите решение за 470 рублей и тест онлайн будет сдан успешно.
1. Актеры первой половины XIX века — основоположники русской театральной школы-
Ф.Г.Волков
В.А. Каратыгин
П.С. Мочалов
Е.С. Семенова
М.Н.Ермолова
М.С. Щепкин
2. Соответствие между архитектурными сооружениями первой половины XIX века и их авторами
Казанский собор в Санкт-Петербурге — А.Н. Воронихин
Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты в Москве — К.А. Тон
Здание Биржи и ростральные колонны в Санкт-Петербурге — Т. де Томон
Никольский казачий собор в Омске — В.П. Стасов
Сенат, Синод, Александрийский театр — К.И.Росси
Исаакиевскнй собор в Санкт-Петербурге — А.А. Монферран
3. Крупнейшие представители реалистического течения в русской литературе первой половины XIX в.
Н.В. Гоголь
Л.Н. Толстой
А.С. Пушкин
Н.А. Некрасов
М.В. Ломоносов
И.С. Тургенев
4. Основатель журнала «Современник»
Н.А. Некрасов
В.Г. Белинский
М.Е. Салтыков-Щедрин
А.С.Пушкин
5. Соответствие между научными достижениями I пол. XIX в и их авторами
Первый записывающий электромагнитный телеграф — П.Л. Шиллинг
Теория «неевклидовой геометрии» — Н.И. Лобачевский
Создание парового двигателя и первой железной дороги на паровой тяге — Е.А. и М.Е. Черепановы
Открытие Антарктиды 16 января 1820 г. — Ф.Ф. Беллинсгаузен и М.П. Лазарев
Первые в мире операции под эфирным наркозом — Н.И. Пирогов
Разработка технологии синтеза анилина — Н.Н. Зинин
6. Крупнейшие русские художники первой половины XIX века
О.А. Кипренский
И.П.Аргунов
А.А. Иванов
А.Г. Венецианов
В.А. Тропинин
В.А.Серов
7. Основные черты сословной системы образования и просвещения
отсутствие школьного обучения для крепостных крестьян
гимназическое образование для дворянских детей
доступность образования для всех сословий и групп населения
создание приходских училищ для государственных крестьян
организация системы уездных училищ для детей крепостных крестьян
8. Соответствие между скульптурными произведениями и их создателями:
47-метровая колонна на Дворцовой площади перед Зимним дворцом как памятник Александру I и монумент в честь победы в войне 1812 г. — А.А. Монферран
четыре конных скульптурных группы на Аничковом мосту и конной статуи Николая I в Санкт-Петербурге — П.К. Клодт
памятник К. Минину и Д. Пожарскому на Краевой площади в Москве —И.П. Мартос
памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли в Санкт- Петербурге — Б.И. Орловский
9. Развитие русской культуры Росси I половины XIX века характеризуется …
ярко выраженным национальным характером
отставанием России в культурных достижениях от европейских государств
существенным влиянием на литературу, театр, музыку, изобразительное искусство Отечественной войны 1812 г
активной борьбой правительства с проявлениями передовой общественной мысли в литературе, публицистике, театре и живописи.
10. Представители романтизма в русской литературе первой половины XIX в.
Г.Р. Державин
В.А. Жуковский
Н.А.Некрасов
К.Ф. Рылеев
В.К. Кюхельбекер
11. Черты русской литературы первой половины XIX в.
поддержка передовой литературы со стороны правительства
существование различных художественных стилей
литература стала важным фактором формирования общественного сознания
смягчение цензуры
тесная связь литературы с передовой общественно-политической мыслью
12. Автор труда «История государства Российского»
К.Д.Кавелин
М.В.Ломоносов
Н.М. Карамзин
В.Н.Татищев
13. Основные направления в изобразительном искусстве первой половины XIX века
реализм
импрессионизм
классицизм
романтизм
14. Крупнейшие историки первой половины XIX века
В. О. Ключевский
Н.М. Карамзин
К.Д. Кавелин
М.Н. Покровский
Н.А. Полевой
М.П. Погодин
15. Основные художественные методы (течения) в русской литературе первой половины XIX в.
сентиментализм
реализм
символизм
романтизм
идеализм
Русская актерская школа ХIХ века
Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Критики и зрители, сравнивая игру корифеев московской и петербургской сцен, отмечали демократичность московской сцены и официальную холодноватость петербургской.
Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.
По отзыву А. И. Герцена, Щепкин «создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре».
Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями. Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.
Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».
В Санкт-Петербурге первым трагическим актером был В. А. Каратыгин легендарный артист, умевший ввести свой незаурядный темперамент в строгие сценические формы.
Комедийные роли с блеском исполнял И.И. Сосницкий ( первый исполнитель роли Городничего в « Ревизоре», 1836).
Родоначальником династии артистов Малого театра стал П. М. Садовский. Среди его лучших ролей Шут в « Короле Лире» Шекспира, Осип в « Ревизоре», Подколесин в « Женитьбе» Гоголя. Щепкин считал Садовского единственным актером, который сразу « постиг тайну гоголевского языка». Будучи активным пропагандистом творчества Островского (сыграл 29 ролей), Садовский способствовал формировнаию школы естественной и выразительной игры. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.
В московском Малом театре во второй половине девятнадцатого века первенствовали Г.Н. Федотова и М.Н. Ермолова. Самая знаменитая роль Федотовой- Катерина в «Грозе», которую она играла в 35 лет. Специально для нее Островский написал» Снегурочку» и « Василису Мелентьеву»
Ермолова стала знаменитой ещё будучи ученицей московского театрельного училища, сыграв Эмилию в пьесе немецкого драматурга Лессинга « Эмилия Галотти». Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии, получивших название « ермоловские женщины». В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко). Ярчайший трагический талант актрисы раскрылся в пьесах Островского: Юлия ( « Последняя жертва»), Негина « Таланты и поклонники». Великими ее творениями были также роли Марии в « Марии Стюард» Шиллера, леди Анны в Ричарде Третьем» Шекспира, фру Альвиг в « Привидениях» Г. Ибсена.
Артистом исключительно широкого диапазона, с равным успехом игравшим драматические и комедийные роли, был В.Н. Давыдов ( Фамусов в « Горе от ума» Грибоедова, Расплюев в « свадьбе кречинского» Сухово-Кобылина, Мошкин в « Холостяке» Тургенева, многие роли в « Ревизоре» Гоголя).
В Малом театре в мужской части труппы лидировали А.П. Ленский ( актер тонкой психологической правды), А.И. Южин(артист героико- романтического стиля), Сын П.М, Садовского М.П.Садовский.
На провинциальной сцене обрели известность актеры М.Т. Иванов_ Козельский, Н.Х. Рыбаков, В.Н.Андреев-Бурлак. Крупнейшим трагиком был П.Н, Орленев, практически всю жизнь проведший в провинциальных театрах (Раскольников и Дмитрий Карамазов в инсценировках романов Ф.М. Достоевского « Преступление и наказание» и « Братья Карамазовы»). Орленев был среди тех артистов, которые в свое время утвердили новое амплуа_- герой-неврастеник. Многие провинциальные актеры с успехом выступали в столичных театрах ( М.И. Писарев, М.В. Дальский ).
В русском актерском искусстве обозначились две линии творческого движения: от трагической актрисы Семеновой, через искусство Мочалова и Каратыгина, Ермоловой протянулся романтический стиль. Видоизменяясь, он продолжался в конце века в творчестве Южина и Юрьева. От Щепкина шла линия психологического реализма; Ему наследовали Садовский, Стрепетова, Федотова, Савина. Её подхватили и придали новый импульс актеры двадцатого века. На смену приподнятой, торжественной манере пришла тонкость психологических переживаний, бытовое правдоподобиепри сохранение образной яркости.
Санкт-Петребург и Москва были местом частых гастролей зарубежных знаменитостей (Э. Дузе, Л. Гитри, Г. Режан, Б.
Русская актерская школа ХIХ века
ВВЕДЕНИЕ
Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Для романтизма характерен отказ от просветительского понимания истории как прогресса и противопоставление идеального образа сильной, свободной личности ее окружению. Произведения этого направления были пронизаны меланхолией и романтической таинственностью, наполнены размышлениями о добре и зле, смысле жизни, любви, дружбы.
Драматургия. Реализм на смену романтизму и классицизму
Одним из первых образцов реализма русской драматургии стала комедия А.С. Грибоедова « Горе от ума».
Классицистких драматургов сменили авторы сентиментальных пьес: Н.И. Ильин, В.М. Федоров, А.А. Шаховский. Много играли А. Коцебу, Шекспира, Мольера, Ф. Шиллера. В популярных мелодрамах блистал П.С. Мочалов- актер бурной эмоциональности, «пламенный» и вдохновенный.
В 1830-е гг. репертуарными драматургами стали Н. В. Кукольник (« Рука Всевышнего отечество спасла») и Н. А. Полевой (« Иголкин – купец новгородский», « Дедушка русского флота»).
Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня. В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.
Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.
В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.
Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт, прежде всего, психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека. Драматургия Островского, сочетавшая житейскую достоверность со сценической яркостью, создала основу репертуара русского театра второй половины девятнадцатого века.
Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).
Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.
Русская актерская школа ХIХ века
Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Критики и зрители, сравнивая игру корифеев московской и петербургской сцен, отмечали демократичность московской сцены и официальную холодноватость петербургской.
Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.
По отзыву А. И. Герцена, Щепкин «создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре».
История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.
Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями. Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.
Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».
В Санкт-Петербурге первым трагическим актером был В. А. Каратыгин легендарный артист, умевший ввести свой незаурядный темперамент в строгие сценические формы.
Комедийные роли с блеском исполнял И.И. Сосницкий ( первый исполнитель роли Городничего в « Ревизоре», 1836).
Родоначальником династии артистов Малого театра стал П. М. Садовский. Среди его лучших ролей Шут в « Короле Лире» Шекспира, Осип в « Ревизоре», Подколесин в « Женитьбе» Гоголя. Щепкин считал Садовского единственным актером, который сразу « постиг тайну гоголевского языка». Будучи активным пропагандистом творчества Островского (сыграл 29 ролей), Садовский способствовал формировнаию школы естественной и выразительной игры. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.
В Санкт – Петербурге тонким актером реалистом был А. Е. Мартынов. Он с огромным успехом играл в водевилях («Лев Гурыч Синичкин), пьесах Гоголя (Хлестаков в « Ревизоре», Грибоедова ( Фамусов в « Горе от ума»), Островского ( Тихон в « Грозе»).
В московском Малом театре во второй половине девятнадцатого века первенствовали Г.Н. Федотова и М.Н. Ермолова. Самая знаменитая роль Федотовой- Катерина в «Грозе», которую она играла в 35 лет. Специально для нее Островский написал» Снегурочку» и « Василису Мелентьеву»
Ермолова стала знаменитой ещё будучи ученицей московского театрельного училища, сыграв Эмилию в пьесе немецкого драматурга Лессинга « Эмилия Галотти». Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии, получивших название « ермоловские женщины». В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко). Ярчайший трагический талант актрисы раскрылся в пьесах Островского: Юлия ( « Последняя жертва»), Негина « Таланты и поклонники». Великими ее творениями были также роли Марии в « Марии Стюард» Шиллера, леди Анны в Ричарде Третьем» Шекспира, фру Альвиг в « Привидениях» Г. Ибсена.
Артистом исключительно широкого диапазона, с равным успехом игравшим драматические и комедийные роли, был В.Н. Давыдов ( Фамусов в « Горе от ума» Грибоедова, Расплюев в « свадьбе кречинского» Сухово-Кобылина, Мошкин в « Холостяке» Тургенева, многие роли в « Ревизоре» Гоголя).
В Малом театре в мужской части труппы лидировали А.П. Ленский ( актер тонкой психологической правды), А.И. Южин(артист героико- романтического стиля), Сын П.М, Садовского М.П.Садовский.
На провинциальной сцене обрели известность актеры М.Т. Иванов_ Козельский, Н.Х. Рыбаков, В.Н.Андреев-Бурлак. Крупнейшим трагиком был П.Н, Орленев, практически всю жизнь проведший в провинциальных театрах (Раскольников и Дмитрий Карамазов в инсценировках романов Ф.М. Достоевского « Преступление и наказание» и « Братья Карамазовы»). Орленев был среди тех артистов, которые в свое время утвердили новое амплуа_- герой-неврастеник. Многие провинциальные актеры с успехом выступали в столичных театрах ( М.И. Писарев, М.В. Дальский ).
В русском актерском искусстве обозначились две линии творческого движения: от трагической актрисы Семеновой, через искусство Мочалова и Каратыгина, Ермоловой протянулся романтический стиль. Видоизменяясь, он продолжался в конце века в творчестве Южина и Юрьева. От Щепкина шла линия психологического реализма; Ему наследовали Садовский, Стрепетова, Федотова, Савина. Её подхватили и придали новый импульс актеры двадцатого века. На смену приподнятой, торжественной манере пришла тонкость психологических переживаний, бытовое правдоподобиепри сохранение образной яркости.
Санкт-Петребург и Москва были местом частых гастролей зарубежных знаменитостей (Э. Дузе, Л. Гитри, Г. Режан, Б.
Актерское искусство русского театра первой половины XIX века (П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин)
Павел Степанович Мочалов (1800—1848), сын актера С. Ф. Мочалова, дебютирует на сцене московского театра в 1817 году. Среди первых его ролей можно назвать две из отечественного репертуара начала века: роль Полиника в пьесе В. Озерова «Эдип в Афинах» и роль Лиодора в сентиментальной драме Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».
Понять Мочалова невозможно без уяснения принципов того эстетического направления, самым ярким выразителем которого он был в театре. Человек романтической, а значит, трагической судьбы, человек, не знающий счастья, покоя, гармонии. Невозможно отделить личную, частную жизнь Мочалова от его жизни в искусстве. Творчество Мочалова автобиографично — это пример романтического жизнетворчества. В отличие от Каратыгина, он не стремился к «объективности», не отстранял, не прятал своего мироощущения в процессе создания образа. Искусство Мочалова крайне субъективно, но личность этого гениального художника вмещала в себя не только его интимные переживания, эмоциональный опыт частной жизни, — он воплощал судьбу человека романтической эпохи в целом.
Каждая роль Мочалова была не только театральным явлением, которое оценивалось с точки зрения эстетических законов. Любой его сценический персонаж был для публики откровением человека, который на все образы «налагал печать душевного внутреннего трагизма». Зрители были увлечены не только силой его создания, но и личностью самого художника. Он переносил на сцену «свои восторги, болезненно-мечтательные муки, свои лихорадочные увлечения, и обаяние натуры электрическим током входило в зрителей, и мы плакали, безумно радовались с нашим трагиком». При этом Мочалов как актер нутра, переживания, актер-лирик, стихийно, интуитивно постигающий роль, «проникал в истину». И сила мочаловских «минут вдохновения» заставляла зрителей забывать «часы скуки» его же собственной игры. Актер-романтик, он был импровизатором, воспринимая жизнь как вечное, незавершенное движение, обновление форм и идей. Поэтому особенное настроение, психологические нюансы, приемы рождались на спектакле часто спонтанно. Он никогда не фиксировал мизансцены, жесты, интонации. Каждый раз на сцене Мочалов проживал свой образ по-новому. Особые сценические «эффекты» и «трюки» часто рождались сиюминутно, как органическое выражение душевно-психологического состояния. В его ролях не было, конечно, классической завершенности, абсолютной гармонии. Но была экспрессия, эмоциональная насыщенность, «исповедальная» искренность. В искусстве Мочалова дышала сама жизнь, царила красота «страсти и страдания». Важно, что, воспринимая жизнь дуалистически, актер переносил на сцену обостренное чувство неразрешимых противоречий и потому выстраивал рисунок роли на диссонансах, оппозициях и контрастах: от статики к бешеной динамике, от покоя к взрыву страстей, от крика к шепоту, «раздирающему душу». Мочалов всегда постигал своего героя в движении, развитии. Его интересовал не результат, а процесс, путь познания, проживания. И при этом он никогда не играл банальных, заурядных персонажей. Все его персонажи — странные, сложные, необыкновенные люди (и злодеи, и герои). Важно было выстраивать внутреннюю партитуру, психологический контрапункт. Но всегда, кого бы ни играл Мочалов, он говорил о своих современниках, ибо играл свою душу. Именно Мочалов утверждает один из основных законов русской актерской школы — сценическое переживание.
Для Мочалова была характерна неровность игры: он мог одну и ту же сцену сегодня сыграть гениально, а завтра — провалить (процесс этот был непредсказуем). Для него не свойственна целостность, законченность, завершенность образа. Но, по мнению современников, иногда вдохновения актеру хватало на целую роль. Мочалов был целомудренным актером и не умел на сцене лгать. Этим во многом объясняется неровность игры Мочалова: там, где роль не совпадала сегодня с его душевным движением, он не играл на штампах, шел «мимо», как будто бы внутренне пропускал ее. Но были спектакли, где Мочалов напряженно искал необходимую мизансцену, продумывал рисунок роли, адекватный внутреннему состоянию. Белинский в грандиозной статье «»Гамлет», драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» дает примеры того, как Мочалов сознательно менял структуру сцены в стремлении к истинной театральной выразительности и внутренней правде шекспировского образа. Марков вслед за Григорьевым в пух и прах разбивает легенду о том, что Мочалов никогда не изучал роль. Актер ввел даже такое понятие, как «театральный ум», стремился «понять характер лица». Конечно, Мочалов владел профессией и работал над ролью. Правда, «работа» эта была особенной, совершалась, по всей видимости, в сфере подсознания, в воображении и непосредственно в процессе сценического творчества. Художественный образ захватывал его целиком: духовно, душевно, физиологически. Постоянное существование внутри образа, в атмосфере влияния художественного материала часто не требовало сценического репетиционного процесса. Абсолютно все отмечали совершенное владение голосом — гибким, подвижным, огромного диапазона. Но при этом Мочалов часто игнорировал детали формы, не обращал внимания на грим, костюм и логически продуманный пластический прием, внешние подробности. Однако в творческой биографии вдохновенного актера нутра были, по мнению Григорьева, роли, «до конца осознанные и до конца созданные». Критик называет всего четыре работы: Гамлет, Ричард III, Мейнау и Бидерман в мелодраме Н. Полевого «Смерть или честь», они были до конца продуманы, внутренне проработаны, оформлены и представляли собой целостный, гармоничный художественный мир.
Но как бы то ни было искусство Мочалова захватывало зал целиком и было понятно всем, вне зависимости от культурного уровня, социального и возрастного критерия. И купцы, которые иногда даже не понимали, «про что» Мочалов играет, вопили: «Браво, Мо-чалов!» Было нечто гипнотическое в его творчестве. Он точно уловил звук «лопнувшей струны» этого времени и проникал в сокровенные глубины внутренней жизни человека.
Основной темой творчества актера, которая прошла сквозь весь его путь, была тема человека потерянного поколения, тема лишнего человека. А это в определенном смысле мифологема русской жизни. Мочалов за тридцать лет сыграл множество ролей. Среди них: Фердинанд («Коварство и любовь» Шиллера, 1822), Карл Моор («Разбойники» Шиллера, 1829), Чацкий (1831), Ричард III (1835), Гамлет (1837), Отелло (1837), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма, 1837), Лир (1839). В общественном сознании поколения 30—40-х годов, вероятно, наиболее принципиальна была роль Гамлета — как «исповедь» современного человека. Но через всю жизнь Мочалов пронес не только образ шекспировского философа, но и байронического Мейнау. Именно в этой роли зрители увидели великого трагика в последний раз — в Воронеже в феврале 1848 года.
Василий Андреевич Каратыгин (1802—1853) — крупнейший актер Александринского театра, великий трагик второй четверти XIX века. Всей своей жизнью и творчеством был противоположен искусству и личности Мочалова. Он был не похож на «человека среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий, как и все люди?». Каратыгин — актер «героической» фактуры, «исполинского» роста, «величественного органа». Это человек крайне замкнутой жизни, сконцентрированный на своем творчестве. Московский трагик, испытывая бесконечную внутреннюю боль и душевный надлом, «пропивал» свой талант. Петербургский — устроил в своем доме своеобразный репетиционный зал с зеркалами и домашнюю жизнь подчинил театру. Мочалов — самородок, интуитивист. Каратыгин — человек истинной культуры, театральный переводчик, актер, умеющий напряженно работать над пьесой, ролью. У одного дар «природный», божественный, у другого — талант, «воспитанный» постоянным изучением искусства, школа. Мочалов — «душа»; Каратыгин — «воля»; один — стихия, другой — рацио. Белинский назвал Мочалова актером «плебеем», Каратыгина — «аристократом». Наверное, в этом есть доля истины. И в восприятии каратыгинского творчества как стиля, адекватного ампиру императорской николаевской России, — тоже. Каратыгин был первым актером Российской империи. Актер действительно выражал время, но, в отличие от Мочалова, другой его облик. Каждая эстетическая индивидуальность создает свой слепок эпохи, пишет свой портрет времени. У Мочалова — повышенная экспрессивность, неистовость эмоций, варварский энтузиазм, исключительность событий. У Каратыгина — торжество формы, композиции, выразительность осанки, монументальность, гармония классической трагедииОба актерских портрета фиксируют реальную картину, но видят ее авторы по-разному. Это собственно и составляет истинный интерес искусства и истории театра.
Каратыгин из культурной актерской семьи, сын знаменитой актрисы начала века А. Д. Каратыгиной; женился на А. М. Колосовой, которая, как Каратыгина Вторая, навсегда осталась его партнершей; брат, Петр Андреевич Каратыгин, актер, драматург-водевилист и блистательный театральный педагог, один из воспитателей А. Е. Мартынова.
Молодой трагик, близкий кругу российской интеллигенции, воспитанник П. А. Катенина, дебютирует на петербургской сцене в 1820 году в роли Фингала («Фингал» В. Озерова). Каратыгин, как и Мочалов, прослужит чуть более тридцати лет русскому театру, и как это ни парадоксально, но и он в середине 40-х годов на время уйдет из театра — правда, по своему желанию, «в отпуск». Мочалов со временем неуклонно терял своего зрителя, а Каратыгин закончил свой путь на пике славы. С 1841-го по 1844 год, за три года, он сыграл около трехсот спектаклей: для лидера Александринки, актера такого уровня и положения — это очень много.
Для понимания своеобразия искусства Каратыгина важно учитывать классицистские корни его творческого мировоззрения. Художественное мышление актера, формирующееся на стыке стилистических эпох, в период их радикального столкновения, трудно определить однозначно. Романтические веяния, естественно, повлияли на феномен Каратыгина-художника: строй его игры, эстетические приемы (контраст, например), темы, сюжеты. И все же можно говорить о том, что Каратыгин был чужд романтическому мировидению, базовым ориентирам этого стилистического мышления. Актер обладал целостным сознанием, в своем искусстве он стремился к уравновешенности и гармонии. У Мочалова была потребность души прожить судьбу современника, человека странного, расшатанного внешними противоречиями и внутренним самоанализом. Для Каратыгина в эпоху своеобразного «застоя» принципиальным становится понятие героического, подвига, идеала. Актер не находит идеального начала в современнике и противостоит заурядности эпохи, а одновременно репертуарному «хламу», созданием на сцене героического, исторического, цельного образа.
Метод творчества есть выражение и психофизики актера, и зерна его личности. Герой актера-романтика вечно растерзан в борьбе с миром и самим собой. Нервная, часто неровная игра лирического художника полностью противоречила эстетике Каратыгина. Ему был чужд пафос субъективности романтиков, их неспокойное, нестройное творчество. Сам Каратыгин в создании роли «отрекался» от собственной личности, как будто прятал ее от публичного изучения. «Объективное» творчество позволяло ему переселяться в жизнь разных героев, не наделяя их интимными переживаниями, психологией, душевным опытом, и оставаться внутренне здоровым и цельным. Не принимая стихийного творчества, наития и «артистического восторга», Каратыгин исследует образ рационально, логически, интеллектуально. Это последовательное, систематизированное выстраивание партитуры роли, внимание к жесту, мимике, ритму, костюму. При этом неправильно было бы думать, что актер условного театра не испытывает вдохновения и наслаждения игры. Это не означает, что Каратыгина не интересует сфера чувств и переживаний персонажа, что актер игнорирует эмоциональную сторону образа. Но психологическая и эмоциональная структура персонажа у Каратыгина выражается средствами формального театра (по словам Белинского, это «европейский формализм на русской сцене»). Но способ воздействия актера на публику, природа зрительского восприятия на спектаклях Мочалова и Каратыгина, конечно, различны. Романтикам важно изобразить героя в процессе движения, становления. Для Каратыгина — результат развития страстей является предметом сценического исследования: персонажи трагика были подобны «превосходной античной статуе».
И все же «классическая» школа Каратыгина уходила в прошлое. Отвлеченные от реальной жизни, величавые, торжественные и эффектные герои Каратыгина к 40-м годам XIX века воспринимались архаически. Интенсивное развитие реализма, появление первых произведений натуральной школы — все эти процессы не прошли мимо актера. Каратыгин, как умный и чуткий художник, не застыл в той форме, которая сложилась в 20—30-е годы, а эволюционировал и приблизился к «веяниям времени». И хотя он никогда не сыграл в со-временном реалистическом репертуаре и принадлежал все-таки второй четверти XIX века, тем не менее его искусство последних лет становится все ближе к жизни, все проще, глубже, психологичнее. Интересно, что после отпуска, передышки и одновременно подведения итогов прошлого и обдумывания планов на будущее, актер выступает на сцене с такими произведениями, как «Евгений Онегин», «Медный всадник» Пушкина, выходит в роли гоголевского Тараса Бульбы, переделывает старые роли.
Для русского театра, для становления национальной актерской школы чрезвычайно важно осмыслить и усвоить уроки Каратыгина. Вся жизнь его была утверждением простой истины, что без труда нет актерской профессии, что искусство есть постоянный процесс изучения своих собственных средств и каждодневная работа над ролью. Каратыгин доказал, что театральное искусство требует не только мастерства и школы, воли, мужества. Но и подлинной культуры личности сценического художника. С другой стороны, Каратыгин своим творчеством подтверждал, что театр — это зрелище, что форма не пуста, а содержательна и эмоционально наполнена, что условный театр воздействует не только визуально, но пробуждает в зрителе стихию чувств, сопереживание и т. д. И поэтому зрители рыдали от «формального» по своей природе актера Каратыгина, и публика навсегда уносила с собой образ Гамлета, Лира, Кина, Людовика XI (в пьесе И. Ауфенберга «Заколдованный дом») или Велизария (в пьесе Э. Шенка), а зал разрывался от аплодисментов и любви к своему трагику на протяжении тридцати лет. Белинский писал, увидев Каратыгина—Велизария на колеснице, этого «лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его. Театр задрожал от взрыва рукоплесканий». До конца жизни оставаясь художником формального театра, целостного, героического, идеального мышления, Каратыгин доказал, что искусство представления не менее значительно, чем искусство переживания, оно просто говорит правду на другом языке.