Аутентичная музыка что это
АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ
АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ, исполнение музыки прошлого на инструментах соответствующей эпохи и на основе музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и бассо континуо (цифрованного баса), о системе темперации, о значении динамических, агогических указаний и т.д. Пионером аутентичного исполнения считается британец Арнольд Долмеч, игравший на старинных инструментах. Он реконструировал лютню, клавикорд, блокфлейту, опубликовал ряд рукописей и написал труд о принципах исполнения старинной музыки. Большая заслуга в пропаганде идеи аутентичного исполнения принадлежит также польской клавесинистке Ванде Ландовской. Распространению подобной практики, особенно после Второй мировой войны, способствовала деятельность ряда музыкантов, в том числе Ноа Гринберга (1919–1966), Дэвида Манроу (1942–1976), Альфреда Деллера (1912–1979; возродил искусство пения контртенором); в наши дни особенно активно и плодотворно выступают на этом поприще Николаус Арнонкур (р. 1929) и Густав Леонхардт (р. 1928), которые осуществили образцовые записи музыки И.С.Баха, композиторов барокко и предшествующих эпох. В настоящее время ансамбли, специализирующиеся на аутентичном исполнении музыки Средневековья, Возрождения, барокко и классицизма, существуют во многих странах, в том числе и в России. Нередко руководители ансамблей и отдельные исполнители выступают одновременно как исследователи, редакторы или аранжировщики исполняемых произведений.
Как на одну из причин возникновения движения за аутентичное исполнение обычно указывают на обостренное чувство историзма, свойственное 20 в. Большое значение имела также реакция на произвол виртуозов романтической и постромантической эпохи, исполнявших старинную музыку в весьма вольной манере, далеко уходя от авторского текста. Наконец, движение за аутентичное исполнение ввело в концертную практику и в слушательское сознание огромный массив ранее не звучавшей музыки (чему особенно способствовал постоянный технический прогресс в области звукозаписи). Довольно долго представлялось, что произведения далекого прошлого, сыгранные в аутентичной – «музейной» манере, т.е. в выверенных и строго выдержанных темпах, очень ритмично, без романтической «чувствительности», несколько суховатым, «очищенным» звуком, – соответствуют восприятию современного слушателя. Однако в последнее время налицо и реакция на слишком последовательное проведение подобных принципов, уже ставших стандартами, многими исполнителями и ансамблями. Впрочем, у лучших представителей движения, в частности у его лидера – дирижера Н.Арнонкура, аутентичность в выборе текста, инструментария, манеры игры и пения сочетается с творческой свободой трактовок.
В России, кроме проблемы аутентичного исполнения западноевропейской старинной музыки (здесь отечественные исполнители, конечно, следуют за своими зарубежными коллегами), существует очень сложная проблема аутентичного исполнения русской духовной музыки отдаленных эпох, включая вопросы расшифровки невменных записей (особенно многоголосных). Среди певческих ансамблей, уделяющих внимание данной теме, можно выделить мужской камерный хор «Древнерусский роспев» под управлением А.Т.Гринденко.
Аутентизм
Аутентизм, аутентичное исполнительство (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный) — движение в музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям. Аутентизм чаще всего связывают с исполнениями музыки барокко. Однако он находит применение при исполнении музыки всех эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, романтизма.
Содержание
Очерк специфики
Аутентичное («исторически информированное» [1] ) исполнение подразумевает осведомлённость исполнителя обо всех (по возможности) аспектах музыкальной практики и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале. Поэтому так важно издание и распространение факсимильных изданий старинных нот и образование в этой сфере.
Важными (серьёзно отличающимися от современных) являются подходы к интерпретации партитуры (умение играть и расшифровывать цифрованный бас, выбирать состав и количество исполнителей), знание правил и приёмов игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, темпы, динамика, артикуляция и т. д.), выбор инструментов, их оснащение и настройка (высота строя, темперации), умение импровизировать, верно играть орнаментику.
Исторический очерк
С 1950-х гг. выделились Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кёйкен и его братья (ансамбль La Petite Bande), Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер, Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гёбель, Рене Якобс, Уильям Кристи, Масааки Судзуки, Кристоф Руссе и многие другие корифеи современного HIPP-движения.
У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал» (основан в 1965 композитором и пианистом, князем Андреем Волконским) и таллинский ансамбль «Hortus Musicus» (основан в 1972 скрипачом Андресом Мустоненом). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра «Академия старинной музыки»).
Среди современных HIPP-коллективов России: Musica Petropolitana (ансамбль образован в 1990 г.), «The Pocket Symphony» (выделился из состава Ансамбля старинной музыки Московской консерватории в 1996 г., рук. Н.Кожухарь), оркестр «Pratum Integrum».
Впервые в России регулярное преподавание аутентичного исполнительства началось на факультете исторического и современного исполнительства (ФИСИ), организованном в 1997 г. Назаром Кожухарём и единомышленниками в Московской государственной консерватории. В Петербурге центром образования в этом направлении стала кафедра органа, клавесина и карильона, созданная Алексеем Пановым и единомышленниками в 2006 году в Санкт-Петербургском государственном университете.
Фестивали старинной музыки
Развитию и популяризации аутентичного исполнительства способствовали специализированные международные фестивали старинной музыки, среди которых ныне наиболее известны (по хронологии дат основания) Festwochen der Alten Musik (в Инсбруке, ежегодно с 1976), Festival d’Ambronay (Амброне, с 1980, ежегодно, с перерывами), Бостонский фестиваль старинной музыки (в Бостоне, раз в два года, с 1980), Фестиваль барочной оперы (Бон, ежегодно с 1983), Oude Muziek (в Утрехте, ежегодно с 1982), Laus Polyphoniae (Антверпен, ежегодно с 1994), Фестиваль «Earlymusic» (Санкт-Петербург, ежегодно с 1998), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон и Хоув, ежегодно с 2002). Выступлениями аутентистов также зачастую сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными культурными традициями народов и регионов Европы, например, Майский праздник в Ассизи.
Критика
Критики аутентизма сомневаются в том, что «историческое» исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времён так, как её слышали современники той музыки, поскольку слушатель XX—XXI веков, как они считают, ни при каких обстоятельствах не в состоянии адекватно воспринять культурную традицию удалённой эпохи.
Другой аспект критики аутентизма связан со старинными инструментами. Суть изменений в инструментах, произошедших в более поздние эпохи, состояла в их модернизации для упрощения техники игры (часть задач, ранее решаемых исполнителем, переложили на инструмент) и наращивании интенсивности и однородности звука. Эти нововведения имели и обратную сторону: обеднение тембра, выравнивание «хороших» и «плохих» нот, лишение звука индивидуальности, механистичность в отношении к инструменту.
Исполнителям, привыкшим к модернизированным инструментам, трудно добиться привычными методами желаемого эффекта на старинном или реконструированном инструменте, к тому же сам эффект состоит несколько в другом. Отсюда среди критиков аутентизма распространилось мнение, что старинные инструменты «слабые» и «фальшивые». Защитники аутентичного инструментария в ответ на это указывают на необходимость правильного, адекватного самой музыке применения старинного инструментария, при котором недостатки обращаются в преимущества (например, использование «слабого» инструмента в камерном помещении, а не в большом концертном зале; исполнение на специфически темперированном «фальшивом» инструменте только той музыки, которая была написана для данного инструмента, а не во всех без исключения случаях так называемой «старинной музыки»).
Содержательной является критика самого термина «аутентизм». Авторитетный представитель движения Густав Леонхардт замечает, что аутентичной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть аутентичным в полном смысле слова, так как невозможно перенестись на 300 лет в прошлое.
Исполнительские стили, как бы они себя ни именовали, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени. Поэтому «аутентичные» записи старше 30 лет (например, некогда знаменитых ансамблей Рене Клеменчича, Studio der frühen Musik, «Early Music Consort» Дэвида Мунроу, Арнольда Долмеча, Ванды Ландовской, Августа Венцингера, Пола Эссвуда, многих других ансамблей и отдельных исполнителей) способны устаревать, как и «академические» исполнительские стили.
Об аутентичном исполнении музыки xviii-xix веков
Об аутентичном исполнении музыки XVIII-XIX веков
Один из зачинателей аутентичного исполнения швейцарский пианист Эдвин Фишер и думать не думал, до чего дойдёт его простая идея играть на инструментах и в составах прежних времён. Он играл на рояле, строй которого не менял, так же, как у инструментов своего оркестра: это слышно по записям клавирных концертов Баха. Какой-то отсебятины в манере исполнения, характере звукоизвлечения там не заметно.
А что мы имеем на сегодняшний момент? У аутентистов строй понижен на полтона, иногда на тон, в общем, играют не в авторской тональности, при этом произведения исполняются в гораздо более оживлённых, да ещё и танцевально-подпрыгивающих темпах и ритмах, чем это было традиционно принято, ну а уж об игре без вибрато на струнных я и не говорю.
Начну с конца, с вибрато на струнных. Мне кажется, всё дело в том, что музыкантов до конца XIX века было намного меньше, чем позднее, и в струнники попадали только имевшие не просто абсолютный слух, а абсолютнейший. Поэтому фальши при игре струнных групп в оркестрах просто не было. Возможно, первым использовал вибрато Никколо Паганини, но он очень долго приживался даже у концертирующих солистов. Лишь начиная с Эжена Изаи его начали брать в свой технический арсенал всё больше и больше струнников. Но один из основателей современной скрипичной школы Леопольд Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» писал в 1921 (!) году:
«К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом — и таким образом дают овладеть собой недугу самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.
Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других скверный звук и интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.
Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом.
Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса — совершенно отказаться от употребления вибрации.»
Такое мнение о вибрато, на взгляд подавляющего числа современных музыкантов, довольно-таки спорное: мы знаем, что вибрато стало одним из важнейших средств выразительности при игре на струнных. Но Л. Ауэр прав точно в одном: музыканту за вибрато можно спрятать свою неспособность точно интонировать в составе современной большой группы однотипных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). А теперь представьте современный оркестр, даже камерный (да ещё со старинными инструментами и копиями смычков из тех времён), где люди с неточным слухом собрались вместе играть без вибрато. Внутренний слух каждого будет говорить ему, что он-то уж точно играет как надо, а вот другие. Только бедные слушатели на длинных нотах будут слышать т а к у ю фальшь. хоть святых выноси.
Вот почему аутентисты так привержены быстрой игре: меньше длинных нот с фальшивинкой. Но они забывают о том, что дирижёры перед оркестрами закрепились на своих возвышениях только к середине XIX века. Поэтому играть быстро без дирижёра музыкантам было физически очень трудно. А подпрыгивающие танцевальные темпы современных аутентистов ещё и сводят на нет главное в музыке XVIII-XIX веков — мелодию.
Но им этого мало! Они придумали для струнных и вокалистов так называемую игру «пузырями»: когда музыкальная фраза играется не слитно, с чётким обозначением её начала и конца, а отдельными звуками, и для каждого звука — обозначение начала и конца с помощью крещендо-диминуэндо. Откуда аутентисты это взяли, чем обосновали такое звукоизвлечение для музыки барокко — для меня остаётся загадкой. Ведь в нотных текстах знаки крещендо и диминуэндо ещё отсутствовали. А игра «пузырями» была распространена в эпоху Возрождения (и до неё), то есть за века до барокко. Вынужденная необходимость в такой игре была связана с формой тогдашних смычков. С VIII по XIV века лукообразная форма трости (деревянной части смычка, на концы которой натягивались конские волосы) и сменившая её почти прямая, но не параллельная натянутым волосам и просуществовавшая до 2-й половины XVII века, не позволяли играть иначе, как только «пузырями». Но уже во 2-й половине XVII века по инициативе А. Корелли смычок приобрёл форму, близкую к современной, то есть трость и натянутые волосы стали параллельными, а изобретённый ранее кремальер (устройство для изменения натяжения волос) и заменивший его практически сразу винт (для этой же цели) — сделали смычок очень близким к современному. Играть «пузырями», даже на «длинных» нотах, таким смычком стало уже просто технически неудобно (разве что натирая канифолью только середину волосяного пучка). И произошло это ещё д о рождения Баха. А уже при его жизни, в результате реформы Дж. Тартини в 1730 году смычок приобрёл современный нам вид. Итак, игра «пузырями» практически вышла из употребления ещё д о рождения Баха.
Что касается пения «пузырями», то, мне кажется, его не существовало никогда, так как оно противоестественно природе человеческого голоса. Петь «пузырями» — это что-то вроде отказа от человеческой речи и переход на последовательность междометий как у человекообразных обезьян. Я думаю, что пение «пузырями» — это современное изобретение аутентистов (и одно из самых поганых).
Теперь приступаю к главному: к строю инструментов. Практически поголовное исполнение аутентистами произведений Баха (а именно о нём пойдёт речь) на полтона ниже опирается на нечто, взятое с потолка. Факты говорят о другом. Английский камертон 1711 года (ля первой октавы) даёт частоту 419 гц, и это действительно на полтона ниже. Венские классики конца XVIII века сочиняли уже для инструментов, настроенных на 430 гц, что очень близко к современному строю (напомню, что в мире сейчас существуют два эталона — 435 и 440 гц). Поэтому можно предположить, что зрелый Бах имел дело со строем не на полтона, а где-то на четверть тона ниже современных 435 и 440 гц. А у аутентистов все применяемые строи для исполнения барочной музыки разных стран отличаются от современного в диапазоне тон выше-тон ниже (а то и больше). И эти строи являются подтверждёнными не какими-то историческими сведениями, а результатом консенсунса исполнителей-аутентистов. Так что, думаю, и о Бахе тоже «договорились» (вместе и, возможно, даже под диктовку — звукозаписывающих фирм, антрепренёров, менеджеров).
Пишу об этом всём потому, что при понижении на четверть тона я ещё могу «договориться» со своим слухом, хотя и возникают иногда какие-то дискомфортные ощущения в смещении эмоционального восприятия в сторону тональности на полтона ниже (как в до-мажорной Кантате № 51 Баха). А вот при прослушивании Баха на полтона ниже. Я вообще перестаю что-либо понимать. Моё эмоциональное восприятие барочной музыки как бы «сдвинуто» на полтона, а иногда на тон ниже (изредка — выше) заявленной авторской тональности. Именно поэтому примеры для подтверждения своей системы, о которой речь пойдёт в других статьях, я начал с произведений Баха, где я слышу современный строй: например, ре мажор звучит как ре мажор, а не ре-бемоль мажор или даже до мажор.
Тут я вступаю в область предположений, с которыми могут согласиться и равно не согласиться. Бах, как мне кажется, будучи человеком с абсолютнейшим слухом и занимаясь всю жизнь настройкой органов, созданных в самые разные годы (и столетия), почувствовал тенденцию повышения эталонного строя в будущем. И он понял, что развитие слуховой культуры, если можно так выразиться, в конце концов придёт к тому, что он н а с а м о м д е л е слышит в своей голове при сочинении музыки. И заявленные Бахом тональности звучат как дОлжно именно в современном строе. Зная, что этот текст будут читать и атеисты, я всё-таки ещё раз повторю, что Музыку дал нам Бог. И Бог даёт нам Музыку через своих адептов, композиторов, и Бах был композитором, наиболее близким Богу. Не буду ссылаться здесь на утверждение этого факта в многочисленных исследованиях о нём.
И не потому ли Бах создаёт две версии Магнификата: сначали в ми-бемоль мажоре (1723 год), а потом в ре мажоре (1732-35 гг.)? Возможно, в Лейпциге при первом исполнении в Рождество 1723 года ми-бемоль мажор был ближе к ре мажору, чем десять лет спустя, когда композитора уже не устраивало звучание произведения, прославляющего Господа, на четверть тона ниже ми-бемоль мажора, и он создаёт ре-мажорную версию, чтобы подсказать: истина — посередине, в ре мажоре современного нам строя. Автограф версии 1732-35 гг. настолько тщательно и аккуратно написан рукой Баха, что несравним ни с одним другим сохранившимся автографом великого композитора. Это тем более интересно, что не сохранилось свидетельств исполнения ре-мажорной версии при жизни композитора (хотя предполагают, что она была исполнена в 1733 году, после чего Бах продолжил работу над ней).
Почему он не сделал этого с другими своими основными произведениями? Могу только догадываться по своему слушательскому опыту: слушая плохое исполнение, я как бы отстраняюсь от него и слушаю то, что звучит внутри меня, благо, память на великие интерпретации меня не подводит. Так и Бах: он играл на органе или руководил хором, слушая то, что звучало в его голове, а когда стало возможным, он вообще отказался от исполнительской практики, передав её сыновьям.
Будет ли слуховая культура человечества развиваться дальше? Изменится ли эталон строя, в котором ля первой октавы соответствует 440 гц? Не знаю. Повсеместное распространение низкопробного варева современных направлений в поп-музыке может вообще остановить и даже повернуть вспять слуховую культуру людей. Не потому ли так размножились бесчисленные ансамбли и оркестры аутентистов? А реклама создала для них свою массовую аудиторию? И опять — не знаю. Во всяком случае, все эти раскрученные рекламой дирижёры-аутентисты поражают меня своей эмоциональной и тембровой глухотой, а иногда и бессовестностью. Может быть, процесс деградации слуховой культуры уже начался?
Когда нужно было выбрать исполнение Магнификата, я столкнулся с тем, что из доступных мне записей только четыре дирижёра исполняют произведение в авторской тональности: Карл Мюнхингер, Хельмут Риллинг и Курт Томас и Карл Рихтер. Остальная дюжина (!) «поёт и пляшет» в ре-бемоль мажоре — по всем канонам аутентизма. Когда же слушал исполнения до-мажорной кантаты № 51, убедился, что только «старая гвардия» дирижёров 1940-60-х годов играет как написал Бах (к четырём названным добавлю имена Ойгена Йохума, Гюнтера Рамина, Хельмута Виншермана, Нэвилла Мэрринера, Фрица Вернера, Антона Хайлера, Питера Геллхорна и Макса Поммера). Остальные же (их более двадцати) исполняли «русалочий» си-мажорный (особенно чувственно, да ещё и с «пузырями» у певицы и струнных, вышло у Тона Коопмана), а один горе-дирижёр — даже почти си-бемоль-мажорный, «расслабляющий». Правда, певцы пели странные для этих тональностей тексты, что-то про Бога: старина Бах явно «что-то напутал».
Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: «Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон» — «Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали «ура!» Так что и этот «пианист» с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни — следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие — следуя за требованиями посторонних Музыке людей.
Аутентизм
Клавесин и клавикорд, лютня и виола… когда-то и музыкантам, и слушателям казалось, что этим инструментам место в музеях. Зачем возвращаться к клавесину, когда есть нечто более совершенное – фортепиано с его богатейшими динамическими возможностями? Виола уже давно «проиграла битву» скрипке, а лютневая музыка замечательно звучит на гитаре. Но со временем стало ясно, что всё не так просто: лютня и по тембру и по строю отличается от гитары, виола звучит не так, как скрипка, а некоторые фрагменты старинной клавирной музыки, которые требуют от пианистов чуть ли не акробатических трюков, без особых затруднений можно сыграть на клавесине с двумя мануалами. Так правильно ли поступают музыканты, играя на гитаре сочинения лютниста Джона Дауленда, или исполняя на фортепиано сонаты Йозефа Гайдна, написанные для клавесина?
Направление в исполнительском искусстве, приверженцы которого стараются исполнять музыку каждой эпохи так, как она могла звучать при жизни создателя, называется аутентизмом. Основоположником этого направления считают Арнольда Долмеча. В конце XIX – начале ХХ столетий этот музыковед, исполнитель и музыкальный мастер изготавливал инструменты по образцу старинных и удивлял публику исполнением творений композиторов XVII века на виоле да гамба, лютне, клавесине и клавикорде, а также блокфлейте, изготовленной по моделям времен барокко. В это же время немецкий философ и теолог Альберт Швейцер доказывал, что не стоит исполнять произведения Иоганна Себастьяна Баха и его современников на органах эпохи романтизма – для этого нужны такие органы, какие могли быть в распоряжении этих композиторов. Интересовался зарождающимся аутентизмом Камиль Сен-Санс – он возглавил французское Общество концертов на старинных инструментах.
Движение ширилось и находило все больше приверженцев, создавались ансамбли старинной музыки и барочные оркестры. Старейшим исполнительским коллективом такого рода является кёльнский барочный оркестр Capella Coloniensis, а в нашей стране первый ансамбль старинной музыки, получивший название «Мадригал», был создан в 1965 г. Андреем Михайловичем Волконским.
Но использование старинных инструментов – это только начало. Аутентисты добиваются сходства с историческими образцами во всем – в приемах игры, штрихах, темпах (например, темп Presto в XVII веке был не таким быстрым, как сейчас, а нюанс f – не таким громоподобным).
Отношение к аутентизму в музыкальном мире неоднозначно. Противники этого направления утверждают, что полного сходства с образцами прошлого достичь все равно невозможно, а старинные инструменты не зря «сошли с дистанции» – они уступали в совершенстве тем, которые пришли им на смену… Но однозначных ответов в искусстве не бывает никогда. Так или иначе, аутентичное исполнительство существует, а концерты барочных оркестров и ансамблей старинной музыки неизменно собирают полные залы – ведь так интересно прикоснуться к прошлому!
Аутентичная музыка что это
Записи идут парами. Одно произведение играют сперва на современном инструменте, а затем на старинном. Можно сравнить и решить, что вам ближе.
1. Доменико Скарлатти. Соната ля мажор, К.208.
Играют Сергей Каспров (совр. ф-но) и Питер-Ян Белдер (клавесин).
Показать полностью.
2. Иоганн Себастьян Бах. Чакона из партиты для скрипки соло №2 ре минор, BWV 1004.
Играют Чён Кён-Хва (совр. скрипка) и Томас Цетмайр (барочная скрипка).
3. Франц Шуберт. Соната №19 до минор, финал.
Играют Раду Лупу (совр. ф-но) и Андреас Штайер (пианофорте мастера К. Графа, 1824 год)
4. Фридерик Шопен. Баллада №4 фа минор.
Играют Кристиан Цимерман (совр. ф-но) и Алексей Любимов (фортепиано Erard, 1837 г.)
Dead, я по своему исполнительскому опыту могу сказать, что громкость и наполненность звука сольного клавесина очень сильно зависит от конкретного клавесина и конкретной акустики. В гигантском Консертгебау в Брюгге вполне норм все слышно в самой заднице балкона 🙂
Поясните, пожалуйста, Вашу мысль про то, что вклад аутентизма в культуру «где-то в рамках погрешности»? Пока для меня как для аутентистки звучит, если честно, как очень такое мощное обесценивание, но я полностью уверена, что Вы такого в виду не имели. Правда же? 🙂
Если можно, Лиза, скажите пожалуйста, как Вы понимаете слова Ванды Ландовски «не очерчены графически» из вот этой фразы:
Спасибо за Ваш вопрос!
Вы знаете, я писала ответ, но он потянет на отдельный лонгрид (собственно, следующий, который я предполагаю писать :).
Если совсем вкратце — суть в природе звука и извлечения звука клавесина и фортепиано. У фортепиано звук размытый вследствие особенностей конструкции — его, грубо говоря, специально делали как можно громче и резонанснее. Но из-за этого сильно потерялась определённость.
А клавесин устроен так, что у него очень определённое начало звука и очень разный окрас у разных регистров. И нет искушения играть одну руку сильно громче, а другую сильно тише (чтобы были мелодия и аккомпанемент) — на клавесине это невозможно.
Так что в целом Ванда права.
Плюс исполнительская традиция, в которой она существовала — действительно Баха было принято играть в околошумановской манере. Это как раз следствие мышления XIX века.
а Альберт Швейцер играл в какой манере? в романтической?
и еще очень интересно, каковы отличия околошумановской манеры (и других) в деталях..
если это можно разделить на отдельные составляющие
может это будет интересно..
задала этот же вопрос про «не очерчены графически» Максиму Бурову, он ответил так :
«Ландовская символистка, и она хочет, чтобы была явлена структура мира через микроконтрасты, я думаю, это ключевое. за контрасты отвечает графичность (басы в данном случае, а в стихотворении — согласные).
чисто исполнительски это вот то, что у неё две линии то как бы соответствуют, то контрастируют, то идут независимо. это даёт сразу три уровня, а в целом — искомое ею равновесие через многообразие независимых элементов, которые то встречаются, то расходятся, то поддерживают друг друга, а то действуют независимо. басы это то просто ритм, дающий возможность выразиться мелодии, то это сам ведущий элемент, то это две мелодии. и всё это микро, то есть в общем-то ничто не захватывает внимание глобально. захватывает внимание само равновесие микроэлементов.»
Елена, ну, в том числе. И здесь, кстати, в общем и целом — ответ на Ваш вопрос о фразировке. Работа на микроуровне, с мотивами (в том числе так называемыми «риторическими фигурами») и динамикой/соотношением длины звуков внутри них.
Но Ванда подчеркивает, что это невозможное дело на фортепиано. Не совсем так, но вот эта размытая природа фортепианного звука действительно усложняет задачу.