В чем выразился кризис идеалов эпохи возрождения
Кризис эпохи Возрождения
Автор работы: Пользователь скрыл имя, 15 Мая 2012 в 13:47, доклад
Краткое описание
Термин «Возрождение» впервые употребил известный живописец, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари (1512-1574) в своей книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он имел в виду возрождение античности. В дальнейшем, в основном с ХУ111в. эпоха итальянского Возрождения характеризовалась преимущественно как эпоха возрождения человека, как эпоха гуманизма. Однако, истоки такого толкования культуры берут начало в самой культуре. Колюччо Салютати и Леонардо Бруни собственно ввели в обиход слово humanitas (в переводе с латинского – человеческая природа, человеческое достоинство).
Кризис эпохи Возрождения.doc
Кризис эпохи Возрождения
Основные особенности культуры эпохи Возрождения
Отличительной чертой культуры эпохи Возрождения в Италии явилось осмысление и углубление индивидуалистических устремлений человека. Опорой этого процесса явилась античность, чем и вызван особый интерес к ней у деятелей Возрождения. Возрожденческая культура охватила многие города Италии, но центром ее была Флоренция.
Термин «Возрождение» впервые употребил известный живописец, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари (1512-1574) в своей книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он имел в виду возрождение античности. В дальнейшем, в основном с ХУ111в. эпоха итальянского Возрождения характеризовалась преимущественно как эпоха возрождения человека, как эпоха гуманизма. Однако, истоки такого толкования культуры берут начало в самой культуре. Колюччо Салютати и Леонардо Бруни собственно ввели в обиход слово humanitas (в переводе с латинского – человеческая природа, человеческое достоинство).
Можно спорить о том, является ли Возрождение мировым феноменом или это культурный феномен присущ только Италии, в любом случае уникальная и неповторимая культура итальянского возрождения выступает своеобразным образцом, с которым сравниваются возрожденческие явления в культурах других народов.
Основными чертами культуры Возрождения являются:
Модификация средневековой христианской традиции
Особое отношение к античности – возрождение античных памятников искусства и античной философии
Новое отношение к миру
Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из творческих задач людей эпохи возрождения. Мир влечет человека, поскольку он одухотворен богом. А что лучше всего может помочь ему как ни собственные чувства. Человеческий глаз в этом смысле, по мнению возрожденцев, не знает равных. Пристальный интерес к визуальному восприятию, расцветает живопись и другие пространственные искусства. Именно они, обладающие пространственными закономерностями, позволяют более точно и верно увидеть и запечатлеть божественную красоту. Поэтому в эпоху возрождения особое внимание уделяется законам искусства, поэтому именно художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач. Поэтому эпоха итальянского Возрождения носит отчетливо художественный характер.
Ощущение человеком трагичности своего существования. В эту эпоху совершилось небывалое столкновение языческих и христианских начал человеческой природы. Именно это послужило причиной глубокого раздвоения человека. Христианское сознание греховности этого мира и христианская жажда искупления плюс теургическое задание художникам.
Историческое значение эпохи возрождения связывают с идеологией и художественной практикой гуманизма, провозгласившего величие и достоинство человека, его красоту и совершенство, и утвердившего незыблемость прав человека на счастливую жизнь, творческую деятельность. Гуманисты подчеркнули самоценность человеческой личности, независимость достоинства личности от происхождения и родовитости, способность человека к постоянному совершенствованию и уверенность в его безграничных способностях. Гуманисты воспринимали человека как наиболее прекрасное и совершенное творение Бога. Они видели его предназначение в активном созидательном действии, познании и преобразовании, в украшении своим трудом, развитии искусств, наук и ремесел.
Кроме Итальянского Возрождения следует поговорить и о Северном, отразившемся, прежде всего, на культуре Нидерландов и Германии. Здесь также экономический фактор сыграл не малую роль. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание. Влияние античности здесь менее заметно, северное возрождение больше связано с реформацией. Лидирующим видом искусств была живопись.
Позднее Возрождение. Кризис Гуманизма
Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной.
В творчестве величайшего драматурга этой эпохи Шекспира кризис гуманизма нашел особо яркое воплощение в образе Гамлета, который разрывается между гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в условиях далеко не идеального общества, где любое действие противоречит духу гуманизма. Творчество Шекспира явилось выражением богатства идей и страстей, возникавших в переломную эпоху. Литература этого периода обращается к земной природе человека, его чувствам и страстям, борьбе за реальные интересы. Новая личность, инициативная и предприимчивая, выступает в ней на первый план. Исторические драмы Шекспира воспроизводят наиболее трагические моменты английской истории и проникнуты мыслями о величии Англии. В произведениях Шекспира отразились противоречия сознания, сомнения и колебания переломной эпохи.
Музыка в конце XVI века подвергается тем же изменениям, что и другие виды искусств. Часто музыку этого периода относят к маньеризму. В то же время происходит дальнейшее развитие музыкальных жанров. Во второй половине века появляются жанры оперы и балета. Большую роль в формировании оперы сыграл К. Монтеверди, который развивал традиции ренессансной музыки и стремился к единству драматического и музыкального начал. Другой крупный композитор конца XVI в., О. Лассо, соединил в своих сочинениях нидерландскую, немецкую, французскую и итальянскую музыкальную культуру. Гуманистические черты Возрождения отразились в творчестве главы римской школы Дж.Палестрины.
Искусство Италии в XVI в. еще переживает расцвет, но во второй половине столетия художник перестает ощущать себя божественным творцом. Столкновение гуманистического идеала с реальностью вызывает глубокое разочарование. Гуманисты начали рассматривать свои представления о человеке не с точки зрения вечности, а в конкретных жизненных ситуациях, и тогда их гуманизм, претерпев радикальные изменения и превращения, стал мировоззрением совсем не ренессансного типа.
Кризис Возрождения. Маньеризм
Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera —прием, или, вернее, manierismo — вычурность, манерничанье), — явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм — дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.
Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний маньеризм — с центром во Флоренции. Это творчество таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожиданных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, — но всё театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сердце ( фреска «Гибель гигантов», например).
Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его — Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головками, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).
Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.
47. Художественно-эстетическое своеобразие барокко.
Стиль барокко был призван прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем он выразил прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничности и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко воспринимается как часть мира, как сложная личность, переживающая драматические конфликты.
Самыми видными итальянскими современниками Бернини в период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы «вечного города». В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства. Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.
Более скромный и камерный вариант барокко, складывается в странах протестантского культа, например, в Голландии, где итальянские влияния служат — как и в целом ряде других мест — лишь внешним стимулом национальной самобытности (этот стимул разнообразно сказывается в искусстве Рембрандта, Ф. Хальса и даже Я. Вермера).
Барокко способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся освещением, ложной перспективой и эффектными сценическими декорациями. Однако оно мало отвечало сдержанному британскому вкусу. В английской архитектуре влияние барокко было заметно лишь в начале 18 века в своеобразном творчестве Ванбру и Хоксмора. К этому стилю приближаются некоторые из более поздних работ Рена. Тяга Барокко искусства к масштабности чувствуется в величественных проектах собора Св. Павла (1675-1710 гг.) и Гринвичского госпиталя (начало 1696 г.). Барокко сменилось более спокойным палладианством. Во всех видах искусств барокко слилось с более легковесным стилем рококо. Это слияние было весьма плодотворным в Центральной Европе, особенно в Дрездене, Вене и Праге.
Баро́кко (итал. barocco — «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком»); существуют и другие предположения о происхождении этого слова) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.
Барочный человекотвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством — всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках.
А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен — от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета. В эпоху барокко естественность — это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature) — это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.
Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» (Юности честное зерцало, 1717). Согласно философу Спинозе, влечения уже составляют не содержание греха, но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете(именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу — в учтивом флирте, ссоры — в утончённой дуэли.
Для барокко характерна идея спящего Бога —деизм. Богмыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться — у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (1689), а Карл Линней систематизирует биологию «Системе природы» (1735). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.
Многообразие восприятия повышает уровень сознания — примерно так говорит философ Лейбниц. Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (1675). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: капитан Гулливер и барон Мюнхгаузен.
Эпоха барокко
Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике — к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» — геометрической правильности построений на плацу.
Черты барокко
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).
Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI в. Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем» по выражению Паскаля, «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».
Предпосылки зарождению Барокко: В 17 в. Италия — первое звено в искусстве эпохи Возрождения, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы — Испанцы и Французы. Они диктуют условия политики и пр. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций — она остается культурным центром Европы. Она богата духовными силами. Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым условиям. Центром католического мира является Рим. Благодаря этим обстоятельствам, знать и церковь нуждаются в том чтобы их силу и состоятельность увидели все. Денег на постройки палаццо не было, знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает Барокко.
Барокко в живописи
Основная статья: Барокко в живописи
Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.
Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599—1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт(1606—1669) и Вермеер (1632—1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599—1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593—1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения — классицизма.
Барокко в архитектуре
Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф. Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах,волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Куполаприобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон(атлант), кариатида, маскарон.
В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556—1629 гг.), который порвал сманьеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение — фасад римскойцеркви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры былЛоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии послекрупного землетрясения 1693 года появилсяновый стиль позднего барокко — сицилийское барокко.
Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа (1645—1652 гг.).
Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой. Испанское барокко, или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его — собор в Сантьяго-де-Компостела, является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. В Латинской Америке барокко смешалось с местными архитектурными традициями, это — самый вычурный его вариант, и называют его ультрабарокко.
Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком,Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве, примером которого является Версальский парк.
Позже, в начале 18 в. французы выработали свой стиль, разновидность барокко —рококо. Он проявился не во внешнем оформлении зданий, а только в интерьерах, а также в оформлении книг, в одежде, мебели, живописи. Стиль был распространен повсюду в Европе и в России.
В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника.
В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С. И. Чевакинского и Б. Растрелли.
В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси(авторы — И. Г. Бюринг, Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф). Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф(Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).
Барокко в литературе
Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).
Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.
На западе в области романа выдающийся представитель — Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе(Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя (см. выше).
Барочная мода
Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет, сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы носили также и в России некоторые аристократы, хотя не повсеместно.
Костюму были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом, поэтому носил высокие каблуки.
Сперва, когда он был еще ребенком (он был коронован в возрасте 5 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер, богато украшенные кружевами. Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы, похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго. Позже появился жюстокор (с французского это можно перевести: «точно по корпусу»). Это — тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застегнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол, без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо. Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах — целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII, были популярны сапоги (ботфорты). Это — полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, — в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли. До 1670 года они украшались пряжками, затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф.
Женское платье было, в отличие от платья предыдущего периода, не на каркасе, а на подкладке из китового уса. Оно плавно расширялось к низу, сзади носили шлейф. Полный женский костюм состоял из двух юбок, нижней (фрипон) и верхней (модест). Первая — светлая, вторая — более темная. Нижняя юбка была видна, верхняя расходилась в стороны от нижней части лифа. По сторонам юбку украшали драпировки. Драпировки были также и по краю декольте. Декольте было широким, открывало плечи. Талия — узкая, под платьем носили корсет. Если при Людовике XIII женщины носили мужские шляпы(они тогда заимствовали у мужчин много элементов костюма), то сейчас в моду вошли прически, легкие косынки или чепчики. В 1660-е годы модны были прически манчини и севинье, по имени племянницы кардинала Мазарини, в которую король был в юности влюблен, и по имени знаменитой писательницы. Позже в моду вошла прическа фонтанж (не следует путать с чепчиком «фонтанж»), по имени одной из любовниц короля. Это высокая прическа, из множества локонов. В истории костюма прическу также именуют куафюра.
Мужчины носили пышные парики, высоко торчащие вверх, и низко распускавшиеся по плечам. Парики вошли в обиход еще при Людовике XIII, который был лыс. Теперь они стали намного пышнее. Шляпы в 1660-е годы были широкополые с высокой тульей. В конце века их сменила треуголка, которая осталась популярной и в следующем XVIII веке.
В моду также вошли зонтики, у женщин — муфты, веера. Без меры использовалась косметика. Появились мушки, лица и парики пудрили для белизны, а черная мушка создавала контраст. Парики были так сильно напудрены, что шляпы тогда часто носили в руках. Как мужчины, так и женщины, носили трости. Перевязь (бандульера), на которой носили шпаги, вошла в моду еще в предыдущую эпоху. Еще раньше шпаги носили на портупее, тонком ремешке, пристегнутом к поясному ремню. Перевязь была прежде кожаной, теперь её делали также из муара. Материалы того времени: шерсть,бархат, атлас, парча, тафта, муар, камлот, хлопок.
Барокко в интерьере
Для стиля Барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.
Роспись была популярна всегда, а в стиле барокко она стала просто необходимой, поскольку интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками, стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.
Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.
Даже в небольшой комнате можно воссоздать дух этого стиля, ограничившись стилизацией, используя некоторые детали барокко, такие как:
§ статуэтки и вазы с растительным орнаментом;
§ зеркало в золоченой раме с лепниной;
§ стулья с резными спинками и т.д.
строгие тона, симметричные здания с фасадами. Важно, чтобы используемые детали сочетались между собой, иначе интерьер будет выглядеть аляповато и безвкусно. [3]
Происхождение
В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.
Наконец, еще одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики, и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.
48. Художественно-эстетическое своеобразие классицизма
Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.
В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира,басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.
Как определенное направление сформировался во Франции, в XVII веке. Французский классицизм освобождал человека от религиозно-церковного влияния, утверждая личность как высшую ценность бытия. Русский классицизм не просто воспринял теорию западноевропейскую, но и обогатил ее национальными особенностями.
Живопись
Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).
Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его ученикомДжулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследияРафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.
В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.
Жак-Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784).
Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.
Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей, обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом, во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).
В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом бесшабашного романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России — передвижниками.
Скульптура
Антонио Канова. Амур и Психея
(1787—1793, Париж, Лувр)
Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, какПигаль и Гудон. Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы, черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин, Михаил Козловский, Борис Орловский, Иван Мартос.
Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов — в виде Марса, а Полина Боргезе — в виде Венеры. При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).
Бертель Торвальдсен. «Ганимед,
кормящий Зевесова орла» (1817).
Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.
Поздний, ампирный классицизм, представленный в первую очередь плодовитым датским скульптором Торвальдсеном, проникнут суховатой патетикой. Особенно ценятся чистота линий, сдержанность жестов, бесстрастность выражений. В выборе образцов для подражания акцент смещается с эллини